="77" ="==" time="339.104" title="中世纪 - 埃莉诺的圣歌.mp3" ="来自史谭a"
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文 | 史谭a
编辑 | 史谭a
前言
圣咏是指欧洲基督教教堂中的一种宗教音乐形式，主要流行于5世纪到15世纪的中世纪时期。
它常常被用在于宗教仪式和礼拜用于颂扬上帝和赞美基督教信仰，它在中世纪的基督教教堂起着重要的角色，是教堂崇拜的核心。
5世纪~15世纪是圣咏最为流行的时代，也是圣咏变化与发展最为迅速的一个时代，它的变化对欧洲音乐史起到了重要的影响。
圣咏的形式伴随着宗教的发展变得多种多样，它们为宗教合唱、赞美诗、清唱剧等欧洲后来的多种音乐艺术形式奠定了基础，并中世纪期间对欧洲音乐和文化产生了深远影响，并且推动了整个西方音乐的发展。
圣咏最开始的形态
在第5世纪与第9世纪之间，西欧和北欧各民族改宗饭依基督教，信奉罗马教会的教义和礼仪。
宗教官方的“格里高利”圣咏于9世纪中叶以前在法兰克帝国确立下来，从那以后直至中世纪结束前，欧洲音乐的一切重要发展都发生于阿尔卑斯山以北地区。
音乐中心的转移，部分原因在于*治形势的变化，公元719年完成的穆斯林教对叙利亚、北非和西班牙的征服，使得南方的基督教地区或落入异**之手，也可能连年处于敌兵入寇的威胁之中。
与此同时，欧洲西部和中部的多个文化中心正在兴起；公元6、7、中，爱尔兰、苏格兰一些修道院的传教士，在本国和欧洲大陆（特别是德国和瑞士）开办学校。
第8世纪初拉丁文化在英国复兴，造就了一些名扬欧洲大陆的学者，英国修道士阿尔克温，协助查理曼大帝实现他在整个法兰克帝国复兴教育的规划，公元8、9世纪加洛林王朝复兴运动的成果之一，便是发展了一批重要的音乐中心，其中最着名的是瑞士的圣加仑修道院。
北方对素歌的影响之一是旋律线因采用更多跳进 （特别是三度音程的跳进） 而有所变化，在作于10世纪初的继叙咏 Christus hunc diem (“基督赐予这一天”)的旋律中有一个北方人运用跳筋的例子。
北方旋律的倾向是用三度来加以组织，最后，北方的作曲家不仅创作新的旋律，还创造新的圣咏形式，这些发展都是与单声部世俗歌曲的崛起，以及最早的复调音乐尝试同时进行的；不过这里还是继续谈谈圣咏的历史更为合适，其他问题留待下文再谈。
附加段
()新创作的音乐(最常见的是加在《进台经》中，加在《奉献经》和《领圣餐经》的较少），通常为纽姆风格，歌词为韵文；后来这类附加段亦用于常规弥撒(特别是《荣耀经》。
附加段可作为正规圣咏的序，或穿插在歌词和音乐之中，圣加仑修道院是创作附加段的一个重要中心；修士蒂奥蒂洛（卒于915年）即以此而闻名，附加段于10和11世纪盛行一时，特别是在隐修院教堂中，至12世纪逐渐消失。
“附加段”一词常泛指在圣咏中增加的或穿插的片段，因此亦包括继叙咏，继叙咏可说是附加段下面的一个小类，甚至连较晚时期某些复调弥撒曲中的《荣耀经》的穿插段也被称为“附加段”。
这种广义的用法在某些情况中是名正言顺的，但是在讨论中世纪圣咏各种类型的附加段时，较好还是只把此词限于上述原义。
继叙咏
在早期的圣咏手抄本中，不时可以见到一些相当长的旋律片段，几乎不加改动地反复出现在不同场合：有时作为一首常规礼仪圣咏中的一个经过句，有时单独编纂成集；在两种情况下都是有时有歌词，有时没有。
它们不是那种可以用于即兴演唱的短小旋律公式，而是一些显然广为人知、广为人用的有定形的长旋律，或是用花唱形式，或是配以不同的歌词，这类旋律以及那些不属于“重复”范畴的类似，旋律都是典型的法兰克时代的创作，虽然其中最古老的几条无疑是从罗马原型改编而来。
这种长的花唱逐渐成为宗教礼仪中的《哈利路亚》的一部分，起初只是圣咏的扩展，后来则成为新的增加段，形式更大更精美。
这种扩展段和增加段被称作 (“继叙咏”，原文源自拉丁文 一词，意为“继······之后”），可能是因其“继《哈利路亚》之后的位置”而得名。
这一扩展段配以“继唱的散文**”（拉丁文为 prosa ad ，此处 prosa 一词意为“散文”，其小称形式为 ，译作“普罗苏拉”后成为地地道道的一个按歌词音节配乐的旋律，也有一些长的花唱和继叙咏是不“继叙咏”从属于任何《哈利路亚》母体的。
圣加仑修道院的修士诺特克·巴尔布勒斯(即“结巴”诺特克，约840一912)曾经讲过他为了帮助记忆曲调，开始在某些长的花唱下方，按音节配写歌词时如何“发明”继叙咏的经过，事实上他是模仿他所看到的一位来自如米耶热的修士的做法。
虽然他提到的几首圣咏中有“哈利路亚”一语，但那却不一定是礼仪意义上的《哈利路亚》（见花边插段中他的叙述）当然，在他的赞美诗集中，他是词作者而不是作曲者，但这并不意味着继叙咏先有音乐后有词，也有曲与词同时创作的。
不但在《哈利路亚》中，在其他圣咏中也有将音节式散文歌词加到花唱段落上去的，所谓“慈悲经附加段”（它们的名称作为某些弥撒的标题保存在现代宗教礼仪曲集中），例如Kyrie orbis (《造物主》，NAWM 3 b)，一度可能就是把歌词，按音节配加到圣咏的花唱上的《普罗苏拉》，更可能是词曲一起创作的新作品。
继叙咏很早就脱离特定的礼仪圣咏，开始作为一种*曲式而繁荣起来，从公元10世纪至13 世纪甚至更晚，整个西欧出现的继叙咏达数百首之多，有人模仿流行的继叙咏并改编为世俗用曲。
在中世纪晚期，继叙咏和同时代的半圣半俗音乐、世俗音乐(声乐和器乐均有)之间产生极大的相互影响。
《哈利路亚》简谱
在形式上，继叙咏所遵循的程式为：每一节歌词之后紧接另一节音节数相同、重音格局亦相同的歌词；两个诗节配以同一旋律片段，后一诗节重复前一诗节的旋律，只有靠前节与最后一节是例外，它们通常没有平行的诗节。
虽然每一对中两个诗节的长度完全一致，但下一对的长度可能截然不同，典型的继叙咏模式可表示如下: a bb cc dd······n；此处bb cc dd 代表成对诗节，数量不限，a和n 则代表不成对的诗节。
12世纪圣维克托大修道院的亚当，所作的普罗萨(prosae，原意为“散文”，后演化而包含诗体歌词）例示了后来的发展：歌词用诗体并押韵。
圣维克托修道院
后来有些押韵的继叙咏接近赞美诗的形式；例如，在公认为切兰诺的托马斯（13世纪初）所作的着名的《末日经》中，AA BB CC模式的律重复二次（但第二次的结束有变化），犹如一条赞美诗旋律在相继几节歌词中重复应用一样。
特兰托公会议(1545——1563）的礼仪改*之后，大部分继叙咏被取缔，不准用于天主教礼拜仪式，只有四首留用：复活节用的《赞美复活节的殉道者》、圣神降临节用的 Veni Sancte Spiritus(《圣神降临》、圣体节用的 Lauda Sion《安，赞美》，据说是圣托马斯·阿纳斯所作）以及《末日经》。
至1727年又增加第5首即 Mater(《圣母悼歌》，字面意义为“圣母站着，[在十字架旁]”)，据说是 13 世纪方济各会的僧侣雅各布·达·托迪所作。
圣咏：《又圣母经》
教仪剧
在最早的教仪剧中，有一部是根据10世纪的复活节弥撒中的《进台经》之前的一段对话或附加段而作，在有些手抄本中，这是特用短祷文也即弥撒前仪典中的一项内容，包括信徒们从一个教堂到另一个教堂的游行音乐。
在另一些手抄本中它是复活节《进台经》《复活》)或圣诞日第三弥撒的《进台经》Puer natus est nobis(《圣子已为我们诞生》，NAWM6 ) 之前的一个附加段。
复活节的对话表现三个马利亚去耶稣坟上的故事，天使问她们，“你们在坟中寻找何人?”她们回答说:“拿撒勒的耶稣。” 于是天使答道：“他不在这里，如他所说，他已复活，你们去宣布他已从坟墓中复活。”
按照当时的记述，这一对话是用启应方式咏唱，而且唱时还伴以适当的戏剧动作，这一对话形式又经改动而用于圣诞节的《进台经》中，其中描述基督诞生时，产婆向前来赞慕婴儿的牧羊人打听的故事
复活节与圣诞节教仪剧在欧洲最为常见，到处有人演出，其他某些剧本从12世纪以至更晚一些时候相传至今，十分复杂，对那些寻求素材供现在演出的人特别具有吸引力；其中最流行的是博韦大教堂的13世纪早期的《但以理的故事》和弗勒瑞大教堂的关于杀戮无辜婴孩的《希律王的故事》。
这些故事把许多圣咏串在一起，有游行，有情节，接近于戏剧，但还不是戏剧，不过，从某些教仪剧的注释中，可以看出它们有时也用舞台布景、服装，并有神职人员表演，然而，补充教仪唱词内容、为之润色添彩并赋予表情内容的主要手段是音乐。
笔者观点
欧洲圣咏对欧洲音乐的发展产生了深远的影响，它是早期宗教教堂崇拜的核心，并且推动了整个欧洲的文化交流与发展。
因为它的存在，欧洲的音乐演唱得到了传承与推动，并且影响了西方的音乐理论的研究方向，它的发展为后来的宗教和世俗音乐的发展铺平了道路。
这些影响与进程，使欧洲音乐变得更加丰富，并为欧洲未来的音乐创作和艺术表演打下了坚实的基础。
参考文献
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