三羊的读书小花园超话|《繁花》品味,旧时光里的上海风情

近日,全球学术平台“全球研究论坛”(globalstudiesforum.com)的“全球城市”讲座系列之“上海篇”,围绕电视剧《繁花》展开一场圆桌谈。与谈嘉宾包括华东师范大学紫江特聘教授许纪霖教授、华东师大历史系瞿骏教授、“聆舞剧团”蔡艺芸导演、美国McDaniel College房琴副教授,主持人纽约州立大学陈丹丹教授(也是“全球研究论坛”创始人和本场召集人)。以下为本次圆桌谈之汇总,经四位与谈人修订,陈丹丹最终定稿。此外,李傲雪也参与了部分文字的修订与汇总。

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活动海报

一、《繁花》触动自己的点

陈丹丹:我来开个场。《繁花》是文艺作品,我们这次则有一位创作者和四位历史学者参与讨论。许纪霖、瞿骏、房琴教授与我的研究都包括城市研究、上海研究、江南研究。许教授、瞿教授和我也是思想史同行。此外,我虽然现在在历史*治与地理系教书,但我本科和硕士在中文系就读,一直同时进行文学研究,也有小说的写作与发表,同时我也在华东师范大学哲学系文明互鉴中心兼任高级研究员。所以,今天我们将展开一场历史、思想、文学和创作者的跨界共谈。我个人研究的一个方向是城市文学,尤其是张爱玲与王安忆的上海书写,以及民国初年上海的清遗民,包括王国维等。加上许老师、瞿老师、房老师丰富的著作与文章,我们本场有很多上海研究的经验与脉络,同时我们又有来自于蔡艺芸导演这样创作者的声音。更有缘的是,我读书时就经常去华东师大参加活动,所以跟许纪霖老师、瞿骏老师也认识很久了。跟蔡艺芸导演因为文学结缘,跟房琴老师因为历史研究结缘。我们四位与谈嘉宾都是上海人。我外公外婆也是上海人,1940年代从上海搬到了南京,所以我也算是有上海的基因。我们可以尝试从局内人和局外人的眼光共同看《繁花》与上海。首先,让我们来谈谈《繁花》触动自己的点。

许纪霖: 现在的上海,满城争说《繁花》,怎么看《繁花》,又有不同的视野。热爱小说的,对电视剧似乎都有小失望;也有人对上海有太多的期待和想象,觉得电视剧《繁花》不是想象中、理想中的上海。因为理想中的上海,是被王安忆的《长恨歌》、陈丹燕的《上海的风花雪月》, 还有邵艺辉的《爱情神话》所塑造出来的,那是充满着浪漫情调的上海。但王家卫镜头下的上海,要么是黄河路上突然晚上暴富的商人, 要么是进贤路上一批叽叽喳喳的上海市民。

我再三说,《繁花》一定要看沪语版。海德格尔说语言是存在的家,上海的味道,魔都的魅力,相当一部分是被上海话所塑造出来的。而电视剧又唤醒了有过1990年代经历的人的某些记忆,那些已经被历史尘埃遮蔽的一些东西。

瞿骏: 就像刚才丹丹教授介绍的一样,我们都认识好多年了,可以说是从年轻的时候就一起玩的,一起讲学术的朋友。其实那是21世纪初,属于我们的共同记忆。但《繁花》所拍摄的年代是1990年代初,我当时只有十几岁,是初中生,对于这样的一个年代,可能不像许老师感触那么深刻。

对《繁花》的评价,可以参考豆瓣评分,从开分8.1逆袭到8.5,足见目前观众对《繁花》的认可。同时,它也引发了各种各样的效应,比如说大家都到黄河路去打卡。之前大家是在安福路打卡,现在都在黄河路打卡,那可见它轰动性的效应。

一定要说《繁花》触动我的地方,大概是里面那些歌。这些歌倒不是21世纪初了,是从1990年代开始一直伴随着我们的青春岁月。虽然《繁花》里面的那些东西还可以让我们怀旧,但那些伴随歌曲的物质载体,比如说打口的磁带、黑胶的唱片,却再也回不来了。而渐渐老去的歌神张学友,自述因为《繁花》带来的流量,而在演唱会加唱《偷心》这首之前很少唱的歌,也包含着现在时代的一个逻辑。

陈丹丹: 很有意思。1990年代我是在南京,当时内地流行音乐文化的发源地之一是在南京,其中电台节目、**与《光荣与梦想》等活动做了很大推动。

蔡艺芸: 我毕业于上海戏剧学院戏文系,学编剧,所以毕业之后,一直在做跟戏剧有关的工作,现在上海也是和朋友们一起做了一个剧团叫“聆舞剧团”,聆听舞台的意思。我来聊聊《繁花》触动我的点。《繁花》上播之前,我去看了在上海大光明电影院的看片会,提前看了两集。那个感受非常不一样。在屏幕非常大的电影厅,我的直观感受就是:王家卫是把这个电视剧当电影在拍。我看的是第二第三集,其实第二集的时候我还没有那么激动,但是到第三集的时候真的是非常激动。最让我印象深刻的几个点,一个是东方明珠的建成。整个电视剧,因为有大部分的戏是在和平饭店,有一扇窗户是可以看到东方明珠一点点在建成的,所以对于我一个上海人来讲,一下子就回到了我的童年。

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《繁花》剧照:建设中的东方明珠

还有一个印象深刻的点就是,王家卫把商战拍得非常的江湖。这种拍法节奏感很强,还有紧张感。我以前可能只在马丁·斯科塞斯的电影中看到过这样的感觉。王家卫把宝总阿宝拍成“了不起的盖茨比”,把上海拍成了东方的拉斯维加斯。当然,现在上海人分成两派,一派就觉得王家卫的《繁花》不是我们印象中的上海,另一派觉得就是我们童年的上海,其实对我来说, 我是后面一种。因为记忆是主观的,所以在看的时候我就觉得我印象当中的上海好像就是这个样子的,我小时候真的跟我爸爸去过黄河路,去吃过饭。后来黄河路就没落了。所以对我来讲,《繁花》就是一部能够让我回到我的童年、记忆当中的上海。

上海在我心目中是很美的,在很多的影视作品里面,我没有看到这种美。但是在王家卫的电视剧里面,我看到了。当然,王家卫的身份也比较特殊,他是上海人,五岁的时候才离开上海去到香港,对他来讲,他是一个离开然后又回来的身份,就非常特殊。

房琴: 我的研究领域是明清史,来美国之前,学习的是中国近现代史,现在还关注历史上的非人类中心主义议题。我自己的教学有社会中的家庭及家庭中的个体与社会之间的关系。《繁花》对我而言,有很多感想来自小说,也一直很期待王家卫的影视版。影视版出来以后,看完头两集,感觉失望,觉得是制造上海城市名片。刚才各位讲1993、1994年时候的东方明珠塔,当时大家确实都跑到东方明珠下面去打卡,就跟现在网红地标打卡一样。剧版中很多细节与记忆中重合,但当把剧版所有的细节拼在一起时,好像味道不太对。1990年代初的上海到处是工地,那时大家也不知道上海将来会是什么样子。

《繁花》在朋友圈引发各种各样的讨论,朋友给我发各种各样的短视频,包括上海网红简昉的视频,她讲了《繁花》剧版用色的问题,很直接,很生动,讲出她作为一个(上世纪)80年代90年代过来人,对剧版感觉不一样的地方。接着很多人就发微信,说这到底是1990年代的上海,还是一个王家卫眼中1990年代的上海?当更多的信息传来的时候,感觉是每个人都在想象自己的九十年代,就像个人写作,每个人传达的是自己的情感投入。对于历史学者,问题不仅在于历史原来如何,也在于个人眼中的历史如何。从这个角度,我接受王家卫的剧版,他拍的《繁花》是他关于上海九十年代的感觉与投射。

二、1990年代的上海与1990年代的中国

许纪霖: 我是一个1990年代的过来者。我觉得电视剧表现出了真实。小说是碎片化的,但电视剧一定要有故事,能抓住眼球,所以,电视剧就抓住了黄河路,以股市为中心,还有三羊牌羊毛衫的发展,这几个抓得是非常好,有吸引力,也比较符合当时的氛围。从整个上海来说,《繁花》表现的1990年代这样一个氛围,事实上和清末民初是差不多的,可以说叫野蛮生长。《繁花》再现了1990年代初上海的历史场景和心理场景。我们知道,在这之前是计划经济时代。到1980年代末,上海与先行一步的深圳这些特区无法相比。我1988年靠前次到深圳,竟然作为上海人,在深圳受到了一次重大的现代化震撼。到了1992年,就是《繁花》所表现的(年代),突然一下子以股票交易所开张为契机,上海人原来基因里边有的那种商业细胞、商业精神,突然被激活了。而这个在电视剧里面有非常精彩的展示!

就是在前天, 我们在谈叶文心教授的《上海繁华》那本书的时候,我也提到,在电视剧《繁花》中,新旧上海是通过一个小说没有的形象爷叔联系在一起的。上海话里面的爷叔,不仅是血缘意义上的叔叔,还有师傅和老师的意思。这个形象是小说没有的,塑造出来以后,整个是画龙点睛。过去的清末民国的上海与1990年代的上海,通过这样一个形象,连在一起。这是电视剧最成功的地方。

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《繁花》剧照:爷叔

陈丹丹: 我快快地插一句。因为我正好研究清末民初的上海,当时的清遗民,比如说郑孝胥,他是号称忠于大清的遗老,但他有买股票。我们还可以再往前推,包括文学中的呈现,比如高阳写的《胡雪岩》,胡雪岩就很精明地想到要在上海买地。

蔡艺芸: 关于1990年代,现在争论的点在于,《繁花》里面描写的这部分人是不是存在?就好像他们很有钱,在黄河路挥金如土,动不动就几十万几百万的。有的人会说肯定是有先富起来的这批人,所以我觉得王家卫其实是选取了小说中的一部分、1990年代的一个面向去表现。关于1990年代,我还有一些个人记忆。我靠前次出国是在我小学六年级的时候,感受到全新的“物”的世界,比如自动贩售机,可以投币买咖啡,我不会用,咖啡全都洒了。还有一个记忆,是我大舅舅跟我讲的认购证的问题,当年认购证根本就没有人买,所以他就错过了成为最先富起来的那批人。

陈丹丹: 1990年代初,我有亲人出国做访问学者,对我们来说非常新鲜。我自己是到了2003年才靠前次出国,所以当时感觉中国和美国其实已没有很大的差距了,就没有留学生常说的文化震惊(Cultural Shock)。此外,1990年代是多面向的,《北京人在纽约》是1994年,《股疯》也是1994年。我们知道《北京人在纽约》当时很火,仿佛打开了一个又是天堂又是地狱的新世界。《成长的烦恼》也给我们打开富有细节的美国人的生活图景。

房琴: 刚才蔡导讲的那段很有趣。这里面有一个记忆的问题。蔡导讲的上海股市最开始的状态,没人愿意买,要单位组织或者有补贴后才愿意,大家担心买了收不回本。这样的叙述,就跟电视剧里是不同的走向——阿宝等人一开始就知道买了认购证就能发财,形成了叙述间的张力。记忆是主观的,所有人的记忆都具有主观性,把两种叙述放在一块,可以看到记忆呈现的差异。问题不仅在于真实是什么,还在于为什么要这样呈现上海的1990年代。

许老师刚才讲1990年代的上海跟深圳比,差得很远的。确实如此, 1990年代初的大学毕业生,直接去深圳要比想留在上海的多。到了1997年以后,在深圳待了一段时间的大学毕业生又回到上海,觉得上海更有机会。上海大概是1994年后开始有各种各样的政策来吸引大学生留沪。1990年代初是《繁花》剧版的时间段,深圳比上海机会多,上海的存在是在深圳的影子下面的,许老师讲的感觉很对。

把蔡导和许老师的东西放在一起,再与剧版比较,会感到记忆碎片的差异性。剧版呈现出人人都想入股市,可能是事后的认知,与1990年代好多人不愿买认购证的回忆,形成了反差。剧版《繁花》的呈现,是想说明上海今天的成就是与股市分不开的,但问题是1990年代的上海,大家对股市有这么多信心吗?或者这也是一种倒看电影的历史观?

瞿骏: 我顺着刚才许老师的话说下去。许老师刚才没有太学术化地解释他所谓的真实,那么在我的理解里面,我觉得跟真实相对应的,大概可以用真相来形容,也就是网上谈到《繁花》时,经常批评它的一点,就是你拍的究竟是不是1990年代?如果你要看真正的上海1990年代的情况,一种真相式的记录或者说一种纪录片式的记录,《股疯》是一部挺好的电影;从电视剧来说,《十六岁的花季》《孽债》《夺子战争》也挺好的,甚至于说《围城》,因为它拍于1990年,其实里面很多都是上海的实景。

这就涉及到,为什么《繁花》要这样拍?我觉得一方面当然前面都提到了,跟王家卫的风格是有关系的;另外一方面,跟许老师提到的有关,它其实还原的真实就是一种感觉的、氛围性质的、情绪性质的(真实)。刚才许老师特别提到的一个心理的氛围,那我觉得就抓得非常准。拍电视剧,创作者面对的最大困难是什么?前面提到的和《繁花》做比较的那些电影和电视剧,他们都处于上海1990年代的城市大改造的前期,那些实景性的东西都还在。但是现在《繁花》要找实景的话,大概就只有和平饭店、外白渡桥了,连黄河路都是需要搭建的。这其实是一个基础性的困难。

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电影《股疯》中的上海街景

除了王家卫的风格追求,电视剧所选的演员也有一种文化感。吴越把《繁花》的风格比喻为她很喜欢的画家赵无极,不是局限在特定的静止的物体或具体的风景,而是既抽象又具体,就好像风吹过水面。我觉得只有以这种风格,才能对应现在那种实景已经快找不到的1990年代上海的真相。已经消失在历史尘烟当中的、1990年代上海的心理氛围、情绪、一部分人的感觉,还是可以通过导演与历史学者差不多的本身的天赋、本身的镜头的语言找回来。

三、王家卫美学脉络与武侠脉络中的《繁花》与江湖

陈丹丹:其实在小说《繁花》中有,张爱玲与王安忆的小说中也有:上海始终对着一个香港,所谓上海和香港的双城记。让我们来谈谈王家卫美学脉络与武侠脉络中的《繁花》与江湖,包括它的镜头语言,包括音乐。王家卫自己说的这部戏拍的就是江湖,所以可以上接到他自己的《东邪西毒》以及武侠电影电视的系谱,包括《繁花》演员胡歌和陈龙都出演的《琅琊榜》。不少评论已经说到《繁花》的江湖,讲的就是人的有情有义。上海人喜欢做生活,如果再加上有情有义,就有一种人生的坚韧在。

许纪霖: 提到江湖,这个江湖义气是在宝总身上表现出来的,某种意义上已经达到了贾樟柯《江湖儿女》里的女主的水准了。王家卫想通过宝总这个形象,塑造1990年代野蛮生长时代的正面形象。野蛮生长时代的其他商人信奉社会达尔文主义,但宝总除了赚钱以外,还讲义气,看上去的确很正能量。我这里不妨讲讲我的不满足。事实上,这部戏里边,最最精彩的是宝总身边的人,个个生龙活虎,生猛、真实,哪怕像李李,也是从外地来搅动上海市场的一条鲇鱼。唯独胡歌演的宝总人品实在太好了,好到不真实。前两天北京的《人物》杂志有一篇文章,写北京人看《繁花》,作者说,只记得胡歌的帅,其他什么都没有印象。那不是因为胡歌演得好与不好,而是说宝总这个形象太正面了、太有情义了。但真实的人总是有多面性的。我觉得从几个主要人物的塑造来看,宝总是最失败的一个。小说中刻画得丰满得多,没这么好,所以很真实,但是电视剧中的宝总太高大上了。当时围绕着宝总的四位女人,没有一个对他是满意的,最后都要**。因为他似乎总是把女生看作是保护施舍的对象,却从来没给她们一点真实的爱情,只有爱而没有爱情,好像他超越了七情六欲。有情有义,反而不是宝总的优点,是电视剧最让我不满意的地方。

蔡艺芸: 我插一句,许老师说宝总有点太好了,他确实很好,但是你要说他坏,也有坏的一面,他跟这三个女人的关系都是若即若离的,没有给她们什么承诺,好像跟每个人都是好朋友,都有一段特殊的关系:跟玲子是合伙关系,一起开一个饭店,玲子还要帮他去打理各种事情;跟汪小姐是因为要做生意,汪小姐在外滩27号,搞外贸的;跟李李,我感觉是爱情,但是又不能在一起那种。所以你要说他坏吧,也是有坏的一面的。

房琴: 《繁花》剧中的阿宝,我比较同意许老师,有点扁平,(胡歌)演技也许很好,但是人物不丰满。从另外一个角度来说,不管是《繁花》小说还是电视剧,都有一个男性凝视的问题。剧中的李李,在各种灯光与色彩下非常漂亮,但是,在灯光衬托下的李李有那么多的不同姿势(从上拍,从下拍,从背后拍,侧拍),感觉更多是创造出一个被凝视的女性。剧版中四个主要女性角色,前面三位似乎对宝总是爱而不得,而蓓蒂的故事似乎是宝总的爱而不得。

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《繁花》剧照:李李

读小说的时候,有些喜欢的细节,比如许子东老师讲的蓓蒂的故事,还有“捉奸”的开头,意味深长,捉“奸”的人,自己又是被“捉”的人!蓓蒂的故事,大约是1960年代的故事,她的消失大约也与1960年代有关,读来有种苍凉的感觉。小说中有很多记忆碎片,但又相互连在一起,故事很市井,又有很多不能言说的寓意。但里面有关“中年人无法安放的情欲”的部分,不管是小说,还是剧版,对女性而言,并不是很舒服的呈现。也有人觉得,这反而是小说精彩的地方。但从女性的角度来说,读这些东西,仍感到是男性的片面主观感受。所以,我觉得《繁花》以后要有个女导版,希望以后《繁花》有更多女性视角的改编,有更多像蔡导这样的女性导演,做一部不同于男性凝视的改编。

陈丹丹: 接着房老师的话,我觉得很有意思。我对这三位女性都特别欣赏,看着非常美。作为女性,其实我也很喜欢李李这样的形象,虽然说她背后有男性的凝视,有点复杂,比如说蔡依林后期以**女性的形象出来,但性感的形象同时也非常符合男性的审美。

许纪霖: 首先我今天讲的是一个超越性别的视角来看宝总,并不是一个男性的视角,或者是男性中心的。我想提醒一下,大家都忽略了,《繁花》的编剧是谁?是秦雯。小说是男性的视角,小说把三个男人之间的情谊故事写得非常好,但是小说对女性和女性之间的关系(描写)是弱项。电视剧完全倒过来,最精彩的就是女人戏。玲子、李李、汪小姐、菱红之间的故事,甚至比三个女人和宝总的故事还要动人。除了王家卫导演的因素,这与编剧秦雯擅长写女性情感有关。《股疯》只停留在纪实文学的基础上,但王家卫的《繁花》,是通过故事展示背后的人性。故事背后戏中有戏,讲述了人性的冲突。

蔡艺芸: 小说为什么找王家卫来导演,其实还是有一部分原因的,因为我知道娄烨也想拍《繁花》,但是最后给王家卫了。其实小说一上来就是偷情,王家卫擅长的是什么?他其实很喜欢拍人的秘密。小说《繁花》里有大量的秘密,他可能是对这方面比较感兴趣,所以他要去改编《繁花》。

我在看的时候觉得王家卫是懂女性的,玲子和汪小姐都塑造得特别好,虽然李李不是上海人,也特别好。王家卫把上海滩上女性的自强,还有要找到自我的这方面,拍得特别好。我记得很清楚,无论是玲子还是汪小姐,最后要跟宝总决裂,她们首先做的是什么?玲子是把夜东京全部都敲掉,她要跟过去说再见,她要重新按照自己的想法去装修夜东京,按照自己的想法去布置菜品。以前为什么都没有做?因为她爱宝总,她为了宝总隐藏了自我的部分。当她要跟宝总决裂的时候,她的自我就重新浮现了出来。汪小姐为了宝总可以辞职去卖茶叶蛋,但是最后宝总没有来,所以汪小姐就要自己去开公司,她还要跟阿宝抢生意。所以,我就觉得这两个女性的刻画是非常让我感动的。里面还有很多不同的女性,像菱红是开精品店的,玲子的好朋友,还有女性和女性的友谊。照理说玲子和汪小姐都是喜欢宝总的,大家也都心知肚明,为什么她们俩关系还那么好?汪小姐后来去开公司,玲子还把自己那个招财猫送给她,就是这种女性之间的友谊非常让我感动。李李有情,也很强悍。她做生意是做生意,钱就是钱,人就是人。她没有因为喜欢宝总,为了宝总连至真园也不卖了,就要给宝总做担保,没有这样。所以这些女性的刻画我是觉得挺感动的,在电视剧的叙述里我觉得是成立的。

瞿骏: 刚才各位说的我都有同意的部分。首先,我们这一部分的主题跟王家卫的影像语言有关系,跟江湖有关系。《繁花》里面经常出现的是半拉江湖,或者说叫惊鸿一瞥的江湖。其实没有关系的,这跟前面说的真实是连在一起的,只要你是真实的,哪怕只有几个镜头,哪怕只有一场戏,给人的印象也会非常的深刻。比如说江湖的代表就是那位杜红根同志,某种意义上也可以是范志毅同志,这两位同志,特别是杜红根同志,代表着上海的江湖。像许老师所说的,宝总的江湖气如果要更重,当然是可以的,但是主角变成一个江湖性的人物,可能也未必合适。

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《繁花》中的范志毅

那么连带地就说到王家卫,网上有对戏的一个评论,我觉得还蛮到位的,就是应该超越男性视角和女性视角。这部戏是一个群像戏,它给人留下深刻印象的并不只有胡歌,也并不只有那三位女性。我觉得这部戏较好的地方,是它给每一个配角都以充分的施展空间,并且都给人留下了深刻的印象,里面几乎没有一个废角色。一定要谈男性女性的话,你会发现王家卫的电影其实是有变化的。从靠前部《旺角卡门》开始,里面的女主角张曼玉基本上纯粹是一个花瓶,大家都会觉得刘德华很帅,跟现在的胡歌是一样的,但是那部戏最后能够得表演大奖的是张学友,是他演的配角乌蝇。然后到了《阿飞正传》,你会发觉,同样是张曼玉演的角色,她开始慢慢地有了她的女性特性,有她的**性。之后王家卫的戏,其实很多都是群像戏,也并不仅仅是纯大男主或纯大女主。

顺带说一句,还好没有给娄烨拍,给娄烨拍的话,一方面确实可以拍出一个江湖的上海,另外一方面大概这个戏我们就见不了面了。

许纪霖: 我觉得金宇澄应该把版权分开卖,切片式地卖,把1990年代卖给王家卫,1970年代卖给娄烨。我不知道你们有没有看过话剧《繁花》,和电视剧《繁花》完全是两个故事。话剧《繁花》重点是1970年代,用一个不太确切的比方来说,话剧是一个女知青的苦难史。话剧的编剧是南京大学《蒋公的面子》的编剧温方伊。

蔡艺芸:刚刚是想讲王家卫的电影美学,然后我们就谈到女性了,现在再回去说美学。王家卫的电影美学,我特别推荐一本书——《王家卫访谈录》,其中有多篇他的访谈,大家也可在书中找到一些王家卫的创作脉络。每个艺术家肯定有自己的一些形式,才形成了他的风格,所以我们现在看电视剧《繁花》,一看就知道是他拍的,因为有很多王家卫烙印,包括镜头光影,还有他习惯用的独白,穿插于其中的竖版文字,这些都是他以前作品里面非常喜欢用的。读《王家卫访谈录》可以了解到他怎么去拍电影。他说他是从人物出发,不是从故事出发的,所以他在拍摄的过程当中可能总是在变。他有一个经常合作的团队,摄影师一直是杜可风,也合作过李屏宾,团队私底下都是很好的朋友,他对大家都是知根知底的。包括经常合作的演员张国荣、梁朝伟、张曼玉,其实私底下就是很好的朋友,所以他会从演员的特质出发,去发展这个人物,他觉得有了人物之后,后面一切都有了。再说剪辑,《王家卫访谈录》中有一段,大致是说:我的电影都是由小片段构成的,到最后才能看到影片的全貌。这似乎是一种中国式的思维。在剪辑的时候,我意识到这个镜头会起到非常重要的作用,就像拼图,我不知道正确的拼法是什么,但碎片会一点一点自己组合起来。这段话给了我很大的启发,一种让碎片自己组合的独特创作手法。

《王家卫访谈录》,李惠铭、【英】李沛然/著 邵逸/译,南京大学出版社,2022年7月版

《繁花》电视剧有30集,不可能都是他拍的,有一些可能是副导拍的,但是你会非常肯定地知道哪一集是他拍的。比如说有一个镜头,我印象非常深刻,就是黄河路上我们称他为“纯爱战神”的杜红根和卢美玲去至真园威胁李李,不准卖黄河路其他饭店里面做的菜。这场戏让我看的时候心跳加速,他的镜头语言还有节奏都非常让我印象深刻。这种镜头在之前的《一代宗师》里面就用过,一圈人坐在一个圆桌前面,所以一看,就是王家卫的镜头,非常风格化。

此外,大家都觉得王家卫的电影是艺术电影,其实在他的访谈录中,他觉得是没有艺术电影这一说的,他觉得只有电影的艺术,没有所谓的艺术电影,他觉得每一个创作者只要找到自己的位置就好了。还有关于时间和历史,他觉得电影其实就是把时间留住,留在胶片上面。所以我们看电视剧《繁花》,为什么上海人看了会非常有感觉,因为里面有大量关于上海的记忆。比如说阿宝和雪芝坐的公交车13路,这个13路车现在还有,它其实就是从曹家渡到提篮桥的一段路,中间要经过16个站,来回要一个多小时。然后有一幕我记得非常清楚,就是路牌一点一点过去,我看到了长寿路,看到了天目中路,看到了上海新客站,就是这样,电视剧里面出现很多关于上海的记忆,一下子就把我拉回到过去了。

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《繁花》宣传照

房琴:我看电影是为了看历史,这可能是个缺点,比较单调。“江湖”这个词让我想起陈平原老师的《千古文人侠客梦》。江湖侠客,是一种英雄主义在不同时空下的呈现。侠一般出现在乱世需要英雄的时刻,比如说民国是江湖小说或者武侠小说的喷发期。现实中,动荡时期的民国政府虚弱,几乎没做成一件成功的事,外不可挡西方列强,内不足以提高民生,于是武侠小说世界中的侠士就流行起来,承担这样的民族大义,聚在一起做事,做完大事后,又要像范蠡一样,浮扁舟一叶,远离江湖。《繁花》的剧版虽然没有各种武侠功夫比拼,但商贸、金融、商机千变万化,竞争多于合作,仿佛是普通男女日常生活中难以一见的另外世界。阿宝有个团队,大家曾聚在一起与各类商业对手打拼,但在商业成功后慢慢散了。结尾时,阿宝也找不到了,阿宝于是成了一个都(江)市(湖)传说。这像不像是另一个范蠡,大业已成,较好的不是留下,而是远离,只留名声在江湖,“相濡以沫,不如相忘于江湖”。在这个意义上,《繁花》剧版确实很像金庸笔下的江湖。

江湖,作为一种与正统社会秩序相对立的世界,曾经是和“义气”连在一起的,但“江湖义气”作为一种旧社会的习气,曾经是要被改造的、被批判的、不被接受的,在1980年代又随着港台文化重新进入视野。《上海滩》里的帮会之间是血腥的打打杀杀,可是帮会中许文强、阿力之间的江湖友情很打动1980年代的人心。《繁花》里的商业、金融江湖,与被港台文化重新带回来的帮会江湖,重合度蛮高。剧中开饭店、做外贸、进股市,都表现出一种商业理性,最理性的“爷叔”,最不受情感约束,界限分明。但在理性加持下的商业越成功,阿宝等人就越想要不受理性支配的江湖情义。

《繁花》的最后,喊出了“江湖再见”

许纪霖: 关于电视剧《繁花》的艺术,虽然我是外行,但是我现在以一个业余文青的身份来和蔡导讨论一下。我看下来,觉得整个电视剧风格上不是一以贯之的。明显有两种风格。最能体现王家卫风格的是第14集,就是阿宝与雪芝的往事。那集的风格很像《花样年华》,拍得非常唯美,浪漫写意。但是其他各集,都是很现实主义的。我们可以看到,王家卫也不是一个面向。从全剧风格上来看,第14集是很突兀的,虽然我个人更喜欢这种风格。从这点而言,王家卫既是王家卫,又不是王家卫。在用光、布景、镜头运用上,都是很王家卫,但整个片子的调性,与《花样年华》意义上的王家卫,还是有很大差异的。

另外一点,房老师说的江湖义气,我还是要补充一下,宝总这个人物比较虚幻,在现实生活中,我没见过这样的人。在上海滩,宝总这样的人物不是说没有,至少在商场是不典型的。这是一个蛮虚构的人物。从这点而言,王家卫和秦雯都不太了解上海,在空间和时间上都错位了。

在我看来,最优秀的男人是亦正亦邪,身上有正气,但是也有点小小的邪气。邪气有时候是一种真性情、幽默感,这是最真实的!比较一下贾樟柯的《江湖儿女》,那里的人物也是讲江湖义气的,但都有点复杂,是活龙活现的形象。我看不出宝总身上的江湖气,上海滩的江湖气有情有义,但不是这样的人物,特别在资本原始积累、野蛮生长的1990年代。今天有可能出现这样的文明人,但宝总的气质和1990年代是不合拍的。

房琴:电视剧展现出的一种新型的人际关系,是其他剧中没有的。其他影视剧中的家庭概念,在剧版《繁花》中是缺失的,比较一下剧版《繁花》与1990年代的《股疯》《孽债》,就可以看到这点。《股疯》是一部1990年代香港和上影合拍的上海“小”市民进入股市的电影。《股疯》中女主角,有家有口,有丈夫,也有女儿,家庭是女主进入股市的动力。许老师说,《股疯》很像记录片,确实,但这也是一部很变形、很夸张的1990年代上海的“记录片”。《股疯》中家庭是核心,女主为什么要去炒股,因为想买房子,剧中借女主先生之口,说出大家都挤在一个狭隘的房间里,“私生活都没有了”的牢骚。这是1990年代的上海日常,房子太小,私人空间没有了。有趣的是,剧中的女主似乎不在意这种私人情感的空间,但意识到私人空间需要物质的加持。当丈夫抱怨时,妻子急急忙忙要去炒股,半夜带着小板凳去排队买股票认购证。妻子的炒股发财梦,是以未来美好家庭为愿景的。

三羊的读书小花园超话|《繁花》品味,旧时光里的上海风情

《股疯》剧照

家庭在剧版《繁花》里是缺失的。相反,个人之间的亲密关系与拉扯变得比家庭重要。《股疯》里女主斤斤计较,与《繁花》中的玲子相似,看起是一个“小”市民,但她的“斤斤计较”是嵌套在家庭社会组织之中的,是为了家庭有一套两室一厅。但剧版《繁花》,个体之间的暧昧,是单身男女之间的来来往往、拉拉扯扯,家庭退居后台,甚至消失。商业的成功是为了家庭吗?显然不是。从这个意义上来说,(剧版《繁花》)感觉更像是一个当代的城市寓言,一个个脱离了家庭的都市里的个体,因各种各样的相遇而发生超越血缘关系的纠缠,延续着王家卫电影中的一贯母题。亲密关系,是当代都市生活中重要讨论话题。

另一部剧《孽债》中,几个小孩从云南到上海找爸爸找妈妈。这些剧中的个体是嵌套到家庭之中,找到了爸爸妈妈,解决了家庭的房子问题,也就解决了“从哪来,到哪去”这个古老的“我是谁”的哲学命题。

剧版《繁花》中阿宝、玲子、汪小姐、李李、蓓蒂等人的社会关系,不再是父母、不再是兄弟、不再是夫妻,无论是竞争对手,还是商业伙伴,或是拉拉扯扯的朋友,都是超越血缘的社会关系。剧中唯一有血缘关系的,大约就是爷叔与金花。反讽的是,这对有血缘关系的爷叔与金花,还不如无血缘关系的阿宝与爷叔亲密。剧中另一对有家庭关系的是黄河路上的卢美玲与丈夫,但身在家庭中的卢,从头到尾,面临的都是丈夫的背叛。相反,卢与没有家庭关系的生意伙伴杜红根的关系,却更情投意合。这些个体,不再是以前嵌套在家庭中的个体,相反,是都市里的个体与个体之间的关系。他们似乎情感很浓,实际上经济上与情感上界限分明,两不相欠。这更像是今天都市里的个体与个体关系,而非一个1990年代上海的故事。

陈丹丹: 刚才蔡导讲到时间和历史特别好,因为我们知道王家卫电影《东邪西毒》的英文标题叫Ashes of Time,就是时间的灰烬。而且刚才房老师又阐释了“江湖”这个概念。我们看剧版《繁花》,它有三个非常具体的地点,这是具体的空间;但是它同时有一个抽象的空间,就是“江湖”。我们讲到上海滩,其实它也是一个抽象的空间。刚才蔡导就说,王家卫是以人物来做戏,的确如此,辛芷蕾访谈中说,王家卫选中她出演李李是因为看过她《绣春刀》中的表演,王家卫想让她在《繁花》中也做一个侠女。访谈中提到,李李就是一个闯入者,闯入上海滩,又是一个规则的制定者,所以王家卫对李李的塑造就是突出她和宝总之间若即若离的关系,她千万不能对他笑,不能是仰仗着他的。还有就是“江湖”的脉络。《东邪西毒》有江湖的一面,同时也有反江湖的一面。“反江湖”的脉络到了现在,可能就是房老师所说的当代人的情感。其实《繁花》呈现的是当代人的情感。所以,今天我们为什么讲有情有义,就是在当下,在越来越算计的背景下,大家似乎越来越难碰到有情有义的人,是不是这样?

蔡艺芸: 我回应一下许老师刚刚说整个电视剧风格不太统一的问题。其实里面感情戏大部分就是王导拍的,很激烈的那些现实、商战的部分,我觉得大部分应该也是王导拍的。王家卫导演作为一个创作者来讲,其实他也是在进步、在发展的。我们看到他从最早的《旺角卡门》到《阿飞正传》《春光乍泄》,再到《花样年华》《2046》,将近十年后又推出《一代宗师》,所以到《一代宗师》已经是很大的转变。我觉得他已经不再局限于去拍一些男女的情爱,他更多地去关注到人、江湖。其实在《东邪西毒》的时候,他已经在关注这方面了,所以到《繁花》的时候,我觉得是一个集大成者,把他之前的所有风格融汇于一个电视剧里面。所以,《繁花》给他很大的创作空间,有整整30集,这么大体量地去让他展现个人的风格,他想表现的时代,他对上海的记忆。

四、上海的日常与城市空间

陈丹丹: 小说《繁花》中写到花园洋房。比较之前的上海叙事脉络,张爱玲会写中西混杂的公寓,王安忆会写花园洋房以及南下干部的房间,金宇澄也写到干部的房间。王家卫其实带来了新的一种上海空间的叙事。剧版《繁花》所呈现的上海的日常,有没有新的内容?

许纪霖: 邵艺辉的《爱情神话》调动的是对梧桐区的空间记忆,那种氛围感特别强。而《繁花》的场景基本集中在黄河路、进贤路、和平饭店,空间显得比较单调。这两天黄河路又成为新的网红打卡点,但我觉得它和武康路是不一样的。武康路成为网红打卡点是因为它背后有历史、有故事、有建筑,但是黄河路从建筑角度和历史底蕴而言,都乏善可陈。从整个空间记忆来说,它不是《繁花》的优势所在。《繁花》基本是一个室内剧。当然他是为了表现故事、表现人物,也不刻意渲染那种氛围,更强调的是一种镜头感。王家卫在摄影和用光上,实在太好了!

《繁花》剧照:黄河路

陈丹丹:《花样年华》是把空间更加极致化了,不停地上下楼梯就非常极致的美学化。《繁花》则夹在现实主义和美学化的中间,所以它既有三个典型的场景,又没有那么极致的美学化。

房琴: 我想讲一下上海的日常,再拿《股疯》与《繁花》做一个对比。《股疯》里的日常是普通人天天挤公交车,车上发生很多冲突。乘坐公交车的是人数巨大的工薪阶层,公交车也就成为城市中重要的日常空间。这跟王安忆小说里的里弄空间,也有相关性。里弄的空间,每个人都是抬头不见低头见,邻里吵架,一分钟可以传遍整幢楼,在公共厨房里做饭,有人拿走你的水,顺走了一把小葱。后来王安忆写分了房子的空间,别人家的烟火可以通过抽油烟机,带着五色烟火,还有响亮的锅气,转弯抹角地经过你家的客厅,所以每个人的客厅都在共享,每个人与每个人的日常空间以一种匪夷所思的方式交错。这是当时上海的空间——拥挤、冲突、界限不明,恩恩怨怨可以随时发生,也可以随时消解。

《繁花》呈现的空间呢,有点不同。我们有一个读书小组,在讨论这个问题的时候,大家就说,剧版《繁花》开场的空间像另外一个纽约,类似《继承之战》(Succession)剧中的大都市空间。这样的空间到底是1990年代上海的空间,还是一个当代全球**主义下想象的都市空间?我觉得这个问题还是蛮有意思的。当然,我不是说《股疯》的里弄、公交车空间是唯一真实的,或者说《繁花》剧中的黄河路附近的饭店空间,一定就是虚无。问题是我们可以进一步弄清楚呈现的这些空间的等级秩序,王家卫的主观记忆中空间为何这样呈现。

蔡艺芸: 剧版《繁花》中的“吃”与空间也有关系。有一场戏我印象挺深的,就是玲子和阿宝吃大闸蟹。其实我觉得王家卫的点可能在于那个情境,而不是美食本身,比如说玲子和阿宝吃大闸蟹这一场戏就表现他们俩的关系,在她那个小房间里面。

瞿骏:《繁花》电视剧是一个生命体,我觉得这部剧最大的一个特点,就是这世界上难就难在认真二字。这种认真,深刻地体现在这部剧的“不响”里面。“不响”在于主创背后做的那些功课,包括里面的一些小人物,据我了解,其实都写出了详细的人物小传。而这些人物小传,有的是和小说《繁花》相关联的,有的则其实在小说里面并不是有那么详细的编年史可以讲,电视剧做了补充。我们要把电视剧看作一个生命体,除了看剧之外,如果能够对剧的周边,有类似于看《魔戒》《哈利·波特》一样的关注,然后再去探讨《繁花》的话,肯定会有一些更有意思的内容出现。

陈丹丹: 看小说和剧版《繁花》的感想就是,人生太好了。就像刚才说的,上海人喜欢做生活,不管在怎样艰难的情况下,都要把自己的人生过得有声有色、有情有义。剧版《繁花》跟小说的底调不太一样,看电视剧的人也许能从其中体会人生的各种滋味。希望我们的人生能够像繁花一样盛开。

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