结构主义电影理论
西方结构主义思潮影响下兴起的不同电影理论学说的泛称。20世纪20年代，以史克洛夫斯基、普罗普和狄尼雅诺夫为代表的苏联“形式主义学派”和“布拉格语言学小组”曾经在文艺学研究中采纳结构主义原理。20世纪20年代，索绪尔的结构主义语言学波及人文学科各领域，成为研究社会、经济、*治与文化的方**模式。1962年，文化人类学家列维一斯特劳斯的《野蛮人心智》一书问世。标志了结构主义思潮的兴起。
文艺理论家罗兰·巴尔特、思想.史家福柯、哲学家阿尔都塞和德里达、精神分析学家拉康纷纷借助结构主义模式，完成了相关学科的研究。派生自结构主义语言学的符号学，深刻影响了电影理论研究的趋向，电影符号学应运而生‘克·麦茨、皮埃尔·帕索暇尼、温别尔托·艾柯和彼得·沃伦，以结构主义方**研究电影语言特性，分析电影文本，为结构主义电影理沦奠定了基础。70年代，强调事物的变化性的后结构主义取代了强调事物的稳定性的结构主义的主导地位。以电影精神分析学、意识形态电影理论和女权主义理论解释电影和电影现象的各种理论登场，成结构主义电影理论的新高潮。《参见“电影符号学”、“电影梢神分析学”、“电影叙事学”、“意识形态电影批评”、“女权主义电影批评”等)
后现代主义电影批评
研究现代主义电影之后的电影美学思潮和倾向的批评理论。20世纪60年代以后，西方社会经历了危机和动荡的时代，嬉皮士、反文化和性解放思潮的泛滋，反映了青年一代对资本主义社会的愤懑、反抗和精神上的混乱。后现代主义就是这个时代的产物。美国波普艺术家理查德·汉密尔顿概括现代主义大众文化的特点是:流行性、短暂性、可消费性、低成本、批量生产、青春性、诙谐、性感、炫奇弄巧、魅惑力和商业化。
尽管电影中的“后现代”概念与“现代”概念的界线十分难以确定，因为电影艺术自身就是现代艺术或后现代艺术，但是与现代主义电影迥然不同的另类电影为后现代主义电影批评提供了研究的对象。以反文化的立场颠覆传统艺术电影的深度思考，以消费主义姿态拼贴五花八门的艺术技巧和手段，从蒙太奇转向拼贴的电影语言，是后现代主义电影的标志。后现代主义电影理卡仑认为，1968年后的法国电影，尤其是戈达尔的影片和德国导演让一玛丽·斯特劳布的若干影片，已经包含后现代主义电影的反叛精神和若于形式因素，如拼贴、随意插人引文和照片、再现拍摄现场、加人电视采访、直接面对观众宣讲等颠获传统电影语言的手段。
阿瑟·佩恩的《邦妮和克莱德》 (1967),阿仑·雷乃的《生活是部小说》(1963)、费里尼的《八部半》（1963)、安东尼奥尼的(女人的证明》(1982)，也可被认为是后现代主义电影的先声。
20世纪90年代，后现代主义电影来势汹涌，后现代电影理论批评方兴未艾。西班牙的佩德罗·阿尔莫多瓦，法国“新新浪潮”代表吕克·贝松、新巴洛克派雅克·贝内克斯和“新流行派”扬·库南，美国的大卫·林奇、昆廷·塔伦蒂诺和科恩兄弟，英国的丹尼·波勒等是后现代主义电影的代表人物。他们的作品采用反常的情节结构、漫画式的叙事基调、混杂的拼贴方式、电视广告式的美学语言、黑色幽默的暴力诗学、反讽和滑稽棋仿手法，所有这些都是后现代主义电影批评极力推崇的手段。后现代主义理论家哈桑在《后现代转折》中列举了现代和后现代的若干对立表现，
可以作为认识后现代主义电影的参照：
现代一一一 后现代
浪漫主义象征主义 达达主义
形式 联结封闭 反形式分裂开旋
理念 游戏
秩序 无序
再现 滑稽模仿
艺术品 完成作品 行为艺术 即兴表演
审美距离 互动参与
整体 解构
中心 去中心
文本 互文本
语义学 修辞学
深层 表层
诠释 反诠释
叙事 恢弘历史 反叙事 具细历史
大师法则 个人语型
症候 欲望
类型 变化
生殖的 阳物崇拜 多形的 雌雄同体
超验 反讽
确定性 不确定性 碎片化
零乱化
经典性 非经典性种类混杂
狂欢
超越性 内在性
历史性 非历史性
【结构主义——符号学电影理论】
60年代中期西欧电影理论界出现的新学派。70年代在英美电影界也流行起来。（其特点大致有以下几方面）这一类型的理论是在60年代法国结构主义哲**动的影响下产生的（代表人物是列维·斯特劳斯《结构人类学》）
其特点大致如下：
①与西方其他理论相比，它的内容十分庞杂，既非一家之言，也非一派之论。其共同点在于他们都在某种程度上运用结构主义或符号学的术语和分析方法。
②这些理论的论述风格都比较抽象，比较富于哲理，也可以说比较富于认识论和方法学的色彩。
③它与结构主义符号学美学处于一种复杂的相互关系中。一方面这一理论是在结构主义思潮的强烈影响下产生的；另一方面电影理论的问题已成为当代西方美学，特别是结构主义－符号学美学领域的主要组成部分之一，因而这一类型的电影美学就是电影理论界追求美学深度的趋向和一般美学界日益重视的电影艺术分析的趋向汇合的结果。它的特殊性与含混性也就是由这一特点产生的。作为代表，主要有麦茨的电影符号学，首次在《电影中的符号与主义》将结构主义和符号学电影理论介绍给英语世界的彼德·沃伦；罗纳德影像结构分析；帕索里尼在《电影诗学》中的“诗歌电影”理论等。
【精神分析学电影理论】
运用精神分析学原理解释电影现象的现代西方电影理论。在20世纪70年代以前，精神分析学在电影研究领域并没有形成一个完整的体系，只有20年代中期的法国先锋派电影中少有涉及，比如杜拉克、布努艾尔的影片等。1977年，法国电影理论家麦茨发表的《想象的能指》一书以弗洛伊德和拉康的精神分析学原理和模式为依据，结合电影符号学，全面解释了电影机制主体观看过程和主体创作过程的心理学，是第二符号学诞生的标志，也是精神分析学电影理论的代表作。精神分析学电影理论的核心是研究无意识在电影创作和欣赏过程中的作用，重要概念如“自我认同”、“自恋情结”等。70年代以来，将意识形态理论与精神分析学结合起来的意识形态学电影理论、将女权主义、符号学和精神分析学结合起来的女权主义电影理论都是精神分析学电影理论的新形态。
精神分析批评
电影中的精神分析批评有时也称为“第二符号学”。和符号学（靠前符号学）主要采用语言学的研究框架不同，第二符号学主要采用了精神分析作为主要的理论性框架；同时电影研究和批评的注意力也从电影语言和电影结构转到了由电影机器所制造的“主体效果”上。在第二符号学之前，电影批评和研究中也已经有某种精神分析方法的运用。例如早于第二符号学的、注重于电影人物的精神分析研究的着作《电影：一个心理学研究》（1950，玛萨•沃尔芬斯坦和纳森•列茨着）认为电影凝聚了大众共同的梦想、神话、和恐惧。
另一本着作《好莱坞：梦幻工厂》（1950，豪坦斯•鲍德尔迈克尔）以一种人种学的方法描述了制造这些梦想的神话的好莱坞。70年代中期开始精神分析和传统的精神分析有明显的区别。以法国《传播》杂志1975年的特刊“精神分析和电影”为标志，显示符号学的方法开始为新的精神分析的概念，如窥视癖、窥淫癖、和恋物癖，以及拉康的镜象阶段、想象、和符号的概念所影响。拉康的精神分析则强调本能冲动、无意识、和主体的概念。
他把心理分析和哲学的传统综合在一起，在多层意义上－－心理学的、哲学的、语法的、和逻辑的意义上－－探讨主体的问题。在符号学的精神分析阶段，电影研究兴趣的焦点从电影影象和现实的关系转到了电影机器本身。
这里的电影机器不但是指摄影机、放映机、和银幕等工具，也是指作为欲望主体的观众，因为他们是电影机构所依赖的对象和合作者。精神分析的方法强调了电影的元心理学领域，它的激发和调节观众欲望的方式。这些方法的使用者对其他“心理的”方法的传统兴趣领域完全不感兴趣：如作者、情节、和人物的心理分析。相反地，在这个阶段的兴趣从如下问题“什么是电影符号的性质和它们的构成法则？”和“什么是文本系统？”转到了其他问题，如“我们想从文本中得到什么？”和“我们在观看中投入了什么到文本中？”许多精神分析的问题和西方**主义的意识形态问题交织在一起。
观众如何被“召唤”为主体？我们和电影机器以及电影所提供的故事和人物认同的性质是什么？电影机器塑造了什么样的主体/观众？电影为什么能够激发情感的反应？如何理解它的魅力？为什么它如此重要？电影和梦的相似之处是什么？在梦的运作和电影文本的运作中甚为典型的凝缩和移置之间有什么类似之处？电影叙事如何重演俄迪普斯的故事、法律和欲望的冲突？
电影精神分析学
运用精神分析学原理解释电影现象的酉方现代电影理论。20世纪20年代中期，法国先锋派电影导演和理论家路易·德吕克、杰尔曼·杜拉克等人在一定程度七接受了弗洛伊德关于创作的源泉来自卜“伊德”层次(即无意识层次)的精神分析学观念，论证了电影的特性在于情感的白我表现形式，在于把受到现实压抑的欲望转为幻想中的形象。杜拉克的影片《贝壳和僧侣》、路易斯·布努艾尔的超现实主义影片《一条安达鲁狗} f is}g )等则把弗洛伊德所说的梦的象征意义直接转现为银幕的形象。
60年代末期，法国心理学家雅克·拉康力求以结构主义语言学为依据，把弗洛伊德精神分析学纳入“‘科学轨道”.引起欧洲大陆思想界的广泛重视。拉康提出的重要心理学概念成为西方现代电影理论中研究电影系统的理论依据。
电影精神分析学研究的范畴涉及弗洛伊德精神分析理论的四个主要观念。
1.人格本质。人的心理活动包括三个层次:本我(或译“伊德”，即无意识的本能冲动)、自我(即有意识的个性)和超我(即良知}。这三者的关系为:本能冲动引起的内驰力.受到自我和超我的压抑和“审查”，于是以‘“转移”的形式表现为梦或神经症。
2.无意识领域。人类大部分的精神活动是无意识的，只有无意识的活动才是真正的精神括动。
3.梦的运作。
4，性欲说。精神活动的主要能源是“性生命力”，即‘“力比多”，人类的社会活动和艺术创造的原动力即是表现性生命力的性欲。
1975年5月，法国综合性理论刊物《通讯》第23期以“电影梢神分析学”为主题发表一系列文章，标志电影结构主义符号学和精神分析学相结合的滥筋。克利斯蒂安·麦茨的(想象的能指》(1977)一书以弗洛伊德和雅克·拉康的精神分析学原理和模式为依据，结合电影符号学，全面解释了电影机制、主体观看过程和主体创作过程的心理学，是精神分析学电影理论的代表作。
电影精神分析学的理论研究涉及电影的三个方面。
1，研究“电影文本中的欲念”，即研究影片人物的无意识活动和性心理。如雷蒙·贝卢尔的《象征的固结》细致分析了希区柯克的影片《西北偏北》，认为影片是俄狄浦斯情结的再现。
2.研究无意识在电影创作和欣赏过程中的作用，即‘’文本的欲念”。如蒂耶尔·孔来尔的《电影的运作》对影片(危险的游戏》的分析，斯蒂文·希思对影片《邪恶的接触》的分析，穆尔维的论文(视觉快感和叙事电影》等。
3.研究‘“电影媒体的文化功能”，如让一路易·博德里的《电影基本机器的意识形态效果》和麦茨的《想象的能指》。《想象的能指》提出，电影的实质在于满足‘观淫癖’，观众与银幕形象的认同产生于‘“自恋情结”，“影片结构间接反映无意识欲望的结构”.“无意识”在构成悄竹、形成节奏和色彩时具有一定作用，符号学中的“隐喻”和“换喻”与精神活动中的“移换”和“浓聚’‘相对应。
70年代以来，精神分析学电影理论在西方产生了重要影响。法国理论家路易·阿尔都塞和评论家让一路易·博德里提倡的把精神分析学与意识形态理论结合起来的惫识形态电影理论，英国电影研究家劳拉·穆尔维把精神分析学、符号学和女权主义结合起来的女权主义电影理论，都是精神分析学电影理论的新形态。
电影精神分析学沿袭了弗洛伊德的非理性主义在世界观和方**方面的失误，产生了理论体系上的严重缺陷，尤其因为排斥人类精神活动的社会性因素和外部世界的客观条件对人格与心理的影响，导致了片面性。
电影假定性
指电影与被拍摄对象的非同一性。是电形对现实进行艺术概括的一种方式，也是帮助电影作品达到本质真实，进行典型化的必要手段。
电影的假定性内涵有以下诸方面：
1，电影的逼真性手段具有假定性，银幕画面展现的最终不过是现实的影像，而不是现实本身；
2.蒙太奇将现实的连续时空分切后重新组合宁形成了电影时空，这种时空是虚拟的假定时空;蒙太奇连接静止的影像所形成的运动感是假定性的运动感，蒙太奇将两个画面对列后产生的象征意义在现实中未必存在；
3.摄影角度和景别的选择、摄影机的运动、拍摄速度的变化和镜头焦距的更换、光影和色彩的运用等，一切摄影手段所造成的效果都是人为的视觉效果，渗透着创作者的主观意识；
4.声音与画面的部分结合方式是打破现实中视听逻辑的非现实性结合，主观音响、无声抓音乐的运用是创作者对现实的装饰和诗化；
5.电影表演一般是演员在导演指导下对现实人物的模拟和创造，或现实人物对自己过去生活的模拟，极少是现实人物正在进行的动作和生活流程；
6.服装、化装、道具、布景的设登都是模拟现实、服务于内容的戏剧性手段；
7.银幕形象、故事结构和感情意境都是艺术家对现实的选择、提炼以及个性化的创造。这些创造一般受样式和风格的制约。
