看电影杂志，与[白塔之光]导演张律深度对谈

在超过20年的导演生涯里， 张律 一直是个游走在主流之外的创作者。

他没有接受过电影教育，但天生对视觉和听觉敏感，冥冥中注定要把电影作为表达的方式。

然而，他的敏感并不在于刺激性的视听语言，而是在时间和空间相互作用后，累积在人自身以及同他人之间的有序和无序的状态。

他的电影里的主角通常不会经历跌宕起伏的波折，但是某种内在的冲突若隐若现。

他们看似漫不经心的状态里，蕴含了一个人在瞬间和永恒中的情感徘徊。

《看电影》杂志专访导演张律

日积月累的空间感受

■ 以[白塔之光]为例，你的大部分电影都和地点有关，为什么会有这种联系？

张律： 每一次倒不一定是我去了什么地方，只是一拍一想，地点就跟里面的内容结合得比较紧密了。

[白塔之光]没有什么别的概念。

我过去一直有个想法，在北京拍一部片子。

这是我生活最长的一个城市。我即使在韩国教十年书，但家还在这边，还常回来。

我总觉得我对北京有所了解，可以拍。

有这个想法后就有一个机会，我还没有(从韩国)回来时拍了[漫长的告白](原名[柳川])，主要是在日本拍的，北京我实际上就拍了三天。

拍完后就觉得我是拍了一个中国电影吗？自己也怀疑了。

■ [白塔之光]的剧本是在什么情况下写出来的？

张律： 拍完[漫长的告白]后，我又教了一个学期的课，然后家里有些事情我得回来，待的时间较长，所以我就辞掉了工作。

我回来的时候还不能直飞北京，得飞到别的地方隔离14天，到北京再居家隔离7天。

我到了广州后，被拉到宾馆隔离，完全不能出去。

这14天我就会想一些事，因为你关在一个封闭的空间里，就会去想一些敞开的空间。

[白塔之光]的剧本就是在那些天写完。

■ “白塔”这座建筑会为何成为[白塔之光]里的重要 元素？

张律： 拍[漫长的告白]时还没有疫情，我跟朋友去了白塔寺旁边的一个咖啡馆。

那一带我很熟，年轻时常在那玩。

白塔和那个咖啡馆的天台的距离太近了，突然就有种压迫感。

过去在那里玩，对那一带空间的理解是我和白塔一直是有距离的，现在感觉过去的距离不在了。

我在广州的宾馆里就想起了这个事，写了这个剧本。

西城区保留了很多北京的容貌，胡同、四合院。

它那一片区域，实际整个北京也是，原色是灰色，中间夹杂着一些朱红色。

“白”色跟北京其实是没有关系的，你看到白塔的话就会有脱离这里的秩序的感觉，但又是圆润的，不是撕裂的那种脱离。

■ 你对白塔的这种理解跟你剧中的人物有联系吗？

张律： 我不会去寻找他们的几比几的关系，只是说在这样的一个空间里面，人和人的关系一定会受影响，但你不能像写论文一样去做这个。

你把空间定下来，说这个空间里有几个人、他们的情感状态，你去认认真真地拍，最终会和白塔形成某种关系。

拍电影其实就是去找这种关系，通过他们的肢体动作、行动路线，模模糊糊地去接近。

拍出来大家看了之后，每个人的看法都不一样。

导演的工作就是把这个东西拍出来。

■ 剧本写好后，你会从现场找感觉，不断调整剧本或 拍摄吗？

张律： 这是一定的，拍电影跟我们的生活一样，过了这一瞬间，在下一个瞬间，你突然发现这个事情是怎么回事。

怎么可能你全想好呢，人都是模模糊糊地去想。

我就想这个空间是什么人在沟通、几个人的关系，就这么一点点弄出来。

我(的电影)从来没有故事性，那个空间也许日积月累变成一种感受，也许是突然间有感觉。

感受时间和空间在人身上的微妙作用，是进入张律的电影的关键。

他的电影始终以人物短时间在某个空间里的行动轨迹为中心，勾勒出他们绵延的情感。

懂多少拍多少

■ 电影是个急功近利的东西，要求你有强烈的刺激 性，包括有人物感、故事性，那么你怎么去把握这两点？

张律： 每个导演习惯不同，像我的话，就是空间里的几种变化。

因为拍一部电影要有好几个空间，都是有关系的，这是人物的生活轨迹。

你一定要想办法找到这个生活轨迹的合理性，并不是说那边有一个非常好的空间，人哐叽就跑那里去了，不会的。

这个人一定是从这到那，就像坐公共汽车到哪一站下再换什么，这个线路其实是有的。

■ 那你是不是会特别慎重地去选择空间，以符合你 的人物需求？

张律： 我拍电影时，从来没有摄影组去看景，没有，我不用。

我永远是自己和制片人两个，拿着手机就去了，这拍一下那拍一下，什么角度拍下来，这几个房间我都拍到，然后我就让他把这些印一个册子出来。

所以我的摄影组特别舒服，一来拍就行。

很多人拍电影，派好几个组去采景，为了一个楼漂亮，跑到另一个城市，我从来不干这样的事情。

你是好看，但是你要花多少精力，去想那个建筑和这个人的情感是不是能融合？

■ 很多导演到一个新地方拍片会有点胆怯，因为不了 解那个地方的文化和人，担心创作不好，比如中国香港导演来中国内地。

你在韩国拍的电影，我想象不出来它们是一个中国导演拍的。

就这种空间和文化的陌生感，有没有给你带来过担忧？

张律： 我觉得中国香港导演到这里拍片有陌生感，一个是因为他们真的对这个空间不熟，另一个是太想拍成这里的电影了。

好比我去韩国拍、去日本拍，我知道多少就拍多少。

你里边的历史、典故，我找都不找，我懂多少拍多少。

往往不太知道的人准备很多东西，露馅了，即使生活在那里的人，他也并不是全知道，只是知道一部分，你就是要把这一部分好好地拍出来。

很多时候创作说是需要野心，其实更多的力量需要灭掉你的野心。

■ 我感觉你对你的人物特别自信，让他们跟空间融合 得很舒适。

张律： 实际上这个是限制法，限制自己在这个范围内。

就我的一亩三分地，早晨是什么样子，傍晚是什么样子，很清楚。

我是小农经济。

■ 你电影里的人物通常通常有种游离的感觉，在精神 或肉体上，与某种东西脱节。

张律： 这个不是自觉的。

我去找一个我感兴趣的空间拍的话，往往(主角)就是从外地来的。

我挺喜欢看他们变了，就是在陌生的空间里，人的状态会不一样。

你去一个陌生的地方可能是为了放松，但去了之后又一直紧张。

[白塔之光 ]就不一样了，男主就是北京人。他有点落伍，不是与时俱进。

为什么这样的人会让我多看几眼呢？

因为在这种人的身上，过去的时间还在，现在的时间发生了微妙的变化，两个时间的东西挤压在了他的身上。

■ 为什么喜欢在你的电影里加入舞蹈和唱歌的戏？

张律： 我们一般的交流、表达和情感的抒发都是通过说话，或者是某种简单的肢体动作。

这些方式满足不了的时候，人会跳起来，会唱歌会跳舞。

语言出现之前，我们是依靠肢体沟通，现在这个变得越来越弱，舞蹈变成一种专业，生活里越来越少(出现)。

生活里，你突然唱歌跳舞，会被认为是神经病。

■ 你如何指导演员进入状态？

张律： 我只是给他们提供一个空间和时间线，拍好了，完全是他们的事；拍坏了，就是导演的原因。

在那个特定的空间里，你需要把你的情感、节奏(带进去)，把空间弄得非常合理。

我很少跟演员讲我电影里的情感，我讲不明白。

(我做的)就是调度，让他坐那，或者这搬一下，这么走，或者是这么走，走几步，走几步后坐下，或者走几步后身体有什么变化。

我最近倒没有这么精确，过去更精确，比如说几秒钟几秒钟，但这也只是我给他的指令，他去做。

做的时候身体不对的话，再给他两秒钟，就这种调吧，演员比导演更自律。

身为导演的反观

■ 现在回想一下，你当初为什么要拍靠前部电影？

张律： 确实有那么一个契机，单拎出来说的话，跟杜撰差不多。

当时就觉得谁会给我拍电影，然后有个朋友说我出钱给你拍看看，但其实那只是一个表面的契机。

在那个契机里边，我误打误撞地知道了，原来我小时候觉得的一些病态的敏感，视觉和听觉病态的敏感，这个东西其实是我表达我的情感的方式。

■ 那你现在还在持续不断的拍电影，是当初的一种 本能性的东西多一点，还是计划性的东西多？

张律： 混在一起的。

对创作者来说，你的灵感还在不在。你的灵感如果不在了，迟钝了，那就是凭惯性去做事。

这个我觉得是坐着说话不腰疼，有一天我可能灵感来了，但我还呆了呱叽地在那继续按经验做，真的很难说 。

有的好比说八九十岁的导演，他的灵感还在，而三四十岁的导演就腐朽得不行了，这个东西很难说。

■ 这种灵感是一种什么状态？你仍然用这种方式观 察、记录、总结？

张律： 实际上什么人拍什么样的电影，真的大差不差，他是那样的人(就会)拍那样的电影。

■ 你拍摄了那么多电影后，有没有反过来对你造成一 些影响，比如修正自己的创作观念？

张律： 我特别希望这样，但很难。

你说我拍了很多电影，里边也有很好的，你会反思，起码拍电影你要拍得对。

你原来是一个不怎么样的人、不怎么样的导演，这个不怎么样要错下去也是万丈深渊，起码通过反思你不会变成那样。

我觉得(拍这么多电影)有一个反思的作用。

■ 你电影里的人物有没有投射你的影子？

张律： 这个说实话，我摘得很清楚。

我这个人的因素掺进去多的话，那就惨不忍睹了。

较多就是放入我理解的人和人的关系和距离。

■ 你怎么看待自己电影的风格？

张律： 我不知道我的电影风格，就是说一点我生活的感受，一点一点地带出来。

因为我的拍摄方式，到那个现场的某一场戏的某一个镜头之前，谁都不知道我要干什么。

所以这个主创以为我知道，不告诉他，我没有那么小心眼，其实我也不知道。

每场戏我在那个空间里面，我自己待10分钟，较多10分钟，要不就影响工作。

真的就是只有在那个空间里面，我的情感跟那个空间对话，然后我让摄影、录音、灯光、美术(进来)，进来以后做好机位、运镜、打光的准备；

接着演员进来，走一走就拍，然后转下一个场，一模一样，我不知道我要干什么，但是我一定是在那10分钟，跟这个空间是完全在一起。

我又有制片的强迫症，我一定用最大的效率把我的情感和这个空间融在一起。

所以我就说，有一天我失误就完蛋了，这种拍法。

■ 你的这种创作风格，是不是受了其他一些艺术形式 的影响？

张律： 因为我没有受过电影教育，所以从体系上讲(是没有的)。

我开始教书后，看电影可能不超过100部。

但是你只要看过，你觉得好的(电影)一定对你有一定影响。

这个影响我不知道是怎么来的。

我看过三遍[教父]，很喜欢，那你说我受它什么影响吗？其实有可能。

我给学生讲[教父]的时候，你说它是艺术片还是商业片？

它就是个好电影，是对我们的情感有很深影响的电影。

我的生活里，跟我的工作没有关系，偶尔有时候想看个电影让我的情感舒服起来，那我可能挑一个小津安二郎的片子。

他的片子都差不多，就是家长里短，范围很小，例如怎么把女儿嫁出去。我看得就很舒服。

■ 文学你比较喜欢阅读哪些的？

张律： 现在是没有目的，随便看。

八九十年代以后，中国当代文学基本已经没有看头了，还是有什么就看什么，或者是朋友写的。

可能因为岁数大了，大家最熟的书《红楼梦》也老会翻。

我对文学不感兴趣，不太看，之前有一段看得多的就是博尔赫斯，所以我的[胶片时代的爱情]里还出现博尔赫斯的书，就是我过去我自己看过的上海译文出版社出的。

张律曾在电影[咏鹅]中提到诗人尹东柱和中国古诗《咏鹅》，类似的文学、历史甚至是*治元素，经常出现在他的电影中。

他不会强调这些东西的特殊性，但总会让它们成为人物的一种气质体现。