童话Fay的微博｜《梦之光》，“描绘未来的彩虹桥”

《星愿》剧照：童话书

2024年1月1日，迪士尼在《威利号汽船》里的初代米老鼠形象已满95年的保护期限，这也意味着该版本的米奇终于不再被号称“地表法务最强”的迪士尼所保护了，公众也终于可以迎来随意使用其及二创的权利。这似乎是所有想对迪士尼作品进行再创作的“文本盗猎者”们的“星愿”，在进入新年伊始，终于实现了。

随后几天以米老鼠为主角的恐怖片也开始纷纷官宣，如《米奇的捕鼠夹》（s Mouse Trap，1.2）、《汽船威利》（，1.3）。从披露的海报来看，这些作品纷纷打造出一股强烈的恶托邦（）气息，这似乎是在对去年年底《迪士尼动画·筑梦100年》（Once Upon a ）所营造百年梦幻乌托邦（）的反向呼应。而这部短片正好就是迪士尼100周年献礼动画《星愿》（Wish）贴片前作。

迪士尼百年献礼短片《迪士尼动画·筑梦100年》剧照

可是《星愿》自11月22日全球上映以来，终于在上映3周后艰难突破1亿美元全球票房，还没能收回2亿美元的预算成本。这个成绩放在迪士尼系列作品里无论如何称不上亮眼。尤其是与2019年相比，当年迪士尼7部电影都能轻松越过10亿美元票房大关。

即便我们不在百年献礼的高标准下审视该作，《星愿》的故事质量也依然只能说乏善可陈：罗萨斯岛（Rosas）上发生的，反抗魔法师国王麦尼菲克（）压迫的桥段总有些似曾相识；愿望星（wish star）的骤然出现显得非常机械降神；新晋平民公主亚萨（Asha）的个性，在一众迪士尼公主群像中也没有明显特色。尽管《星愿》依然还是在电影中联动了诸多其他系列作品的彩蛋，但受限于表达陈旧，并没有带来预期中的观众热衷。

但《星愿》并非没有在故事讲述的过程中进行类型突破，比如之前迪士尼从未有过“真正讲述愿望本身的电影”。迪士尼作品基本恪守英雄之旅的叙事结构完成故事，也从未出现过所有人民共同反抗反派角色的结局设计，《星愿》结尾由全体一起唱歌摆脱束缚的“元气弹”范式的场景反而多见于日式冒险动画。

但《星愿》的这些改变并没有让观众对该作加以青眼，笔者认为关键在于《星愿》的意图是，努力打造原生乌托邦与梦幻乌托邦的衔接桥梁。故事开始，就是一座与世隔绝的、幸福美好的罗萨斯岛，岛上的人们是典型的业已实现的乌托邦生活。当罗萨斯岛的故事快结束时，岛上的侧影正好形成迪士尼城堡的logo剪影。

但这种努力失败了，它不仅是故事内的（许愿星的出现打破岛屿统治稳定），同时也是故事外的（观众观感与市场票房双双滑铁卢）相互隐喻，这从根本上意味着“乌托邦纲领已经趋于退化”，包括乌托邦与迪士尼的生命力都在逐步降低，即便剧情、服化道、动画特效都臻于完美也无法再获得大众的吸引。而反乌托邦题材却一直备受观众喜爱，或许从米奇改编的恐怖片票房都会比《星愿》高。而同期竞争的《饥饿游戏：鸣鸟与蛇之歌》就早已突破2.5亿美元，顺利拿下数周全球票房冠军。

本文择其中的三个面向来进行阐释，其一是《星愿》对原生乌托邦地理环境的想象性重建，以及与迪士尼的互文关系；其二是聚焦在电影中随处可见的歌舞与拟真（Skeuomorphism），及其所形成的梦幻乌托邦；其三则讲述在乌托邦蓝图中针对个人性的献祭，即作为*实体的心愿球（dream ball）。

周深在为《星愿》献唱的《I am Star》（也是许愿星觉醒之后的靠前首人与动物共唱的插曲）中的歌词“把你的过去打扮成记忆”昭示出乌托邦叙事的短暂重生，然后消亡的结局。

电影《星愿》剧照

童话书/禁忌书：被构建的原生乌托邦

《星愿》的故事从打开童话书开始，以旁白者口吻讲述一段看似民间传说的故事，以“从此以后，他们过上了幸福的生活”作为结尾，并且关上这本书。在讲述故事之后，进入叙述的主角是魔法师麦尼菲克，但画风一转，开始讲述这座与世隔绝的罗萨斯岛。

随着一闪而过的岛屿地形图，我们会发现它高度形似于莫尔的《乌托邦》里所讲述的乌托邦岛，书中对乌托邦岛的轮廓描述几乎可以原封不动用来形容罗萨斯岛：“由于到处陆地环绕，不受风的侵袭，海湾如同一个巨湖，平静无波，使这个岛国的几乎整个腹部变成一个港口……外人不经乌托邦人领航，很难进入海湾……”[1]

为了强调该岛屿的真实性，《星愿》采用了与《乌托邦》完全一样的地理绘制方式，那就是通过“混淆再现与想象的方式，暗示所绘制的地方确实是某处存在地方的再现”。乌托邦岛是莫尔假托拉斐尔·希斯拉德（Hythloday，希腊语中为“无意义的传译员”）的转述从叙事学获得真实感，罗萨斯岛则是从旁白转述和伊比利亚半岛（电影中的亚萨就是西班牙裔，拥有伊比利亚半岛血统）附近这一明确地理空间中获得幻想疆域的真实化。

不过，罗萨斯岛与乌托邦岛最大的区别就在于，前者几乎是成为现实世界（至少是讲述人）都知晓并向往的理想之所，而后者会选择尽量封闭对外消息。

罗萨斯岛依然成为一个不存在之所，这是由于童话书/禁忌书作为叙事套层与内容结构共同组成的。

看起来《星愿》几乎完全复刻了迪士尼作品从其他民间故事中改造故事的手法，通过讲故事的童话书将其成为庞大的迪士尼故事数据库的一部分。但童话书的叙述学功能并不止于此，它在故事中依然存在投像，那就是作为恶本身存在的禁忌书。

童话书的讲述者是旁白，是与观众处于同一观剧舞台下的中介者，它既不存在于故事中，也不存在于观众席内，成为后台幻觉所呈现的“后台”本身。旁白的语调与童话书的静态分镜都是作为实体缺失的模样呈现。换言之，旁白落在物理现实与乌托邦虚构的缝隙之中，它“让假想出来的动画角色更加真实”[2]

而作为彻底对立状态的禁忌之书出现在魔术师的城堡里，它缺少任何被获得的缘由，仿佛作为设定就存在于此处，在等待麦尼菲克终有一日将其翻开。在被翻开之后，禁忌书以与童话书完全相同的画风，提供了大量用以破坏整个罗萨斯岛的魔法，将《星愿》故事从乌托邦叙事一路往恶托邦叙事狂奔过去。

童话书/禁忌书的一体两面，其实也就是迪士尼作为原生乌托邦投影的一体两面。

罗萨斯岛似乎创造了一个能够实现所有梦想的岛屿。而且比乌托邦岛更梦幻的地方在于，岛民不需要经过劳动，而是依靠魔法就能在每年盛大的梦想晚会上实现梦想。由此，乌托邦理想中相当重要的“生产力理想，即对生产力增长的乐观展望”[3]被如额叶切除手术一样精准地摘除。

无论是欧文、罗素还是阿尔温·托夫勒，都对乌托邦实践有过相当详实的论证假设，他们畅想通过劳动技术的提升带来劳动时间的自然减少，同时也描述出人们可以根据自己的愿望自行选择工作，这无疑是有明确的乌托邦过程导致的乌托邦结果。而在罗萨斯岛上呢？当交出心愿球之后，人们就丧失了劳动性，完全依赖麦尼菲克的魔法拯救。

所以，它是童话性的，也是禁忌性的，同时还是具有现实隐喻性的。

麦尼菲克可以被认为是人格化的迪士尼，罗萨斯岛也是作中作的迪士尼。麦尼菲克有强烈的心理创伤，因为魔法不够强，所以自己的故土被袭击之后彻底丧失，所以他辗转反侧来到罗萨斯岛，发誓守护每个岛民的心愿。但守护意味着实现的同时，也意味着囚禁。

迪士尼的历史也是如此，米老鼠就是1927年幸运兔的改版，而这一份原创版权则被环球公司抢走。所以迪士尼以几乎苛刻的力度保护自己角色的版权，即便对方只是个人行为，也依然会祭出与麦克菲尼完全一样的理由“保护角色的纯洁性”。

迪士尼一开始就特别喜欢“利用公共领域版权改编的方式”将其化为己用，从《小飞侠》到《爱丽丝梦游仙境》，从《狮子王》到《花木兰》最开始都属于民间童话。在后续的资本竞争中，迪士尼用强大的财力收购了数不胜数的竞争公司，皮克斯、21世纪福克斯、漫威、星球大战全都被收于麾下，成为被纯洁化的角色。在现实层面上，迪士尼乐园更是将“角色纯洁性”这一理由发挥到极致。于是迪士尼乐园虽然被称为二次元集散地，但其他未被规训/收编的二次元并不允许踏上这片所谓的梦想之地。[4]

这层社会现实与《星愿》里罗萨斯岛上的岛民与魔法师的关系何其相似：岛民原本拥有的愿望在亚萨一首热情洋溢的歌曲后，就主动掏出来献给了麦克菲尼，然后愿望就被束之高阁作为城堡天花板的点缀。

献出愿望的人失去了对愿望的解释权，他们被自愿成为这一乌托邦岛屿上的居民，自己根本无法回想到底是什么愿望。而当许愿星出现时，岛民可以通过自己的努力（原本就应该如此）实现愿望时，麦克菲尼就如迪士尼法务部一样四处出警，誓要把能让岛民自我实现愿望的亚萨赶尽杀绝。

所以，最后在对抗中失败的麦尼菲克，正是因为过度相信叙述虚构所带来的强烈力量，所以也就被永远困在无法侵入现实的镜像之中。这份镜像，正是鲍德里亚一直心心念念的拟像（simulacra），而迪士尼就是一个大型拟像乐园，不仅如此，它还是拟真的第三序列代表。

迪士尼城堡logo

电影片/歌舞片：被在场的梦幻乌托邦

与1937年靠前部公主动画《白雪公主与七个小矮人》相比，《星愿》的故事设定基本是白雪公主模式的倒错改写，形成一种对当年的拟真叙事：

当年的纯白肤色完美面容的白雪公主变成了棕色皮肤带有雀斑的西班牙裔平凡少女，而恶毒皇后也换了性别，成为一心为罗萨斯岛守护梦想却走火入魔的中年男性魔法师。

如果说白雪公主的故事有来自民间故事的版本变奏，那么《星愿》就是变奏的变奏。这不仅是对迪士尼公主叙事语法的巩固，同时也是对后女性主义下的公主叙事的加强。《星愿》依然延续了《冰雪奇缘》里对家长制、王子叙事、父权结构等一系列谱系话语的否定，从故事中亚萨缺乏男性协力者就可以得知这点：

垂暮老矣的男性祖父、作为哲学家且从未露面的亚萨亡父、成为反派的男性国王、一直吐槽的男性矮人，以及渴望变成骑士的男性厨师，他们当然都是“不适宜结婚的男性”。这当然也回归到《星愿》深层结构中所希望彰显的更加非阶级的乌托邦主题。

所以《星愿》不仅是从地理空间学，同时也从倒转男性主题叙事的方式，呈现出一种相当明显的逆托邦（Retro-Utopia）性，这也被鲍曼称作怀旧的乌托邦。

博伊姆在《怀旧的未来》里将怀旧的类型解读为两种，分别是修复型怀旧与反思型怀旧，前者重在“旧”，为的是重建失乐园的空白；后者则重在“怀”，为的是怀想已失去的废墟。

但维舟认为，还有一种名为“梦幻型怀旧”的存在，它没有历史，也就不存在废墟，是依靠人工缔造的作品所组建的纪念品而形成的商业化历史，“是被人为创作性（elan vital）地缔造并且编织为无时态的梦幻体验，是通过ACG作品以观看者而不是经历者的身份赋予群体记忆的圣地巡礼”[5]，其中最典型的当然就是迪士尼乐园所打造的梦幻国度。

鲍德里亚在1983年出版的《仿真》（Simulations）中将拟真分为三个不同的序列，并就此认为迪士尼乐园以及它周围的区域具有拟真的第三序列的性质。靠前序列是对真实的人工表征，第二序列是模糊现实与表征的界限，第三序列则是一种超真实，是“没有源头或现实的真实模型所创造出的生成”[6]。

迪士尼乐园在大众眼里似乎更像是拟真的第二序列，因为“园中仿造的城堡看上去比真实的城堡还要真实”[7]：这些城堡从乌托邦幻想中完全具象化出了理想中的城堡及其背后的文学浪漫故事应该出现的模样，而且这些城堡原本应该存在的社会时代和意识形态运行模式被作为一个观赏建筑巧妙地遮蔽了。

但其实并非如是，鲍德里亚认为其中真正被隐藏的其实就是“真实本身”：

“迪士尼乐园想隐藏的事实就是，它是真实的国度，真实的美国的一切，就是迪士尼……迪士尼乐园以一种幻想的方式呈现，目的是让人相信迪士尼之外的其他地方都是真实的，而实际上它周围的洛杉矶和整个美国都不再是真实的，而是处于超真实和拟真的序列之中。”[8]

罗萨斯岛的西班牙语Rosas本身就具有玫瑰的意思，即浪漫梦幻的衍生义，由此《星愿》也就成为了迪士尼作品的梦幻乌托邦的集大成：它在作品中穿插了各种其他迪士尼角色形象的彩蛋，甚至宠物羊瓦伦提诺（Valentino）在讨论他的梦想时就说，想要创造一座动物城，城里的居民全是会说人话的动物。

而梦幻乌托邦在电影中要顺利运转，一个行之有效的手法就是开启歌舞，而歌舞本身又是可以绕过人类语言的独特肢体表达。

电影中的歌舞，本身就是流动乌托邦（）的化身。如果我们认为电影所呈现的影像时空是异托邦梦境，那么歌舞表演就是在异托邦梦境再缔造一个新的梦境[9]。歌舞本身并不会直接推动叙事，它的目的是将叙事暂时悬置，并且将戏剧冲突在歌舞表演中进行化解，并且以“奇观化的歌舞演出作为电影结局，并满足观众的乌托邦幻想”，由此形成一种名为后台歌舞片（）的类型电影。

歌舞甚至会成为乌托邦大团圆结局的标配，因为现实问题被**为表演问题，歌舞也就实现了对理想世界的仪式模仿，并且通过空间假定性（space hypothesis）完成了对视觉空间与精神空间的连缀，以能指、所指、象征等多重功能同调反向让其失效，这样就会阻断叙事时空，从而将社会乌托邦坍塌为个人乌托邦，即身体展演的部分[10]。

这当然也成为迪士尼作品得以成为乌托邦代言的具象之一。以《疯狂动物城》为例，在电影的彩蛋，夏奇羊开始唱《try everything》时，所有动物都会随之疯狂舞动，仿佛之前的肉食动物与草食动物的根本性矛盾从未存在过。

前文提到《星愿》中缺乏男性协力者，这也正是歌舞片所拥有的“女性”特质，或者说非强制力量。《星愿》所搭配的曲目多达12首，其中插曲与主题曲还配有不同语言版本，于是95分钟时长里，至少有三分之一的时间在载歌载舞。从语言哲学的角度来看（巧的是电影里亚萨已经去世的父亲就是一位哲学家），许愿星所赋予亚萨的能力只有一种，那就是述行话语（performatives），这是与麦尼菲克掌握的述愿话语（constatives）完全相反的解放性力量。

于是，当许愿星触碰到任何生物后，它们都会变得能说话，这在迪士尼作品中几乎从未存在过，因为作品似乎默认动物就能讲话。更进一步地说，这些生物同时拥有了展演性（performativity）。[11]于是它们从静态的背景变成了能展现身体奇观的展演，动植物们同时也就此具备了歌唱的能力，并开始跳舞，由此也就展现出具有强烈魅力的“连续而流畅的运动镜头”和“万花筒般的鸟瞰镜头”。这些镜头也随之呈现出强烈的假定性“女性”特质，它们在被看的承受视线下热烈表演，并且开始“装扮”自身。

不过越是热烈的歌舞，越是成为被遮蔽的个人乌托邦的幻象皮囊。就像电影作为现实生活的某种投射，最后却变成覆盖现实的地图，博尔赫斯就曾讲过一个能笼罩全国土地的相当精妙的地图寓言。当然这则寓言的结局是，如此1:1复刻的地图没有用处，最后变成破碎残片。可是倘若地图被绘制出来的目的就是为了替代国土呢？这就是被麦尼菲克悬置在城堡天花板的心愿球之树，它们美轮美奂，却与许愿者渐行渐远。

《星愿》里唱歌跳舞的动物

心愿球/许愿星：被束缚的个人乌托邦

《星愿》的开端和结尾都是一个标准的开放式乌托邦空间。在麦尼菲克统治时期，尽管失去心愿球的岛民无法自主离开岛屿，但外来岛民并不是被胁迫进入罗萨斯岛的，他们献出自己的心愿球也并不是被强迫的，都是自主意愿的体现。但由于退出机制被褫夺，导致岛民无法离开这座罗萨斯岛。

到故事最后，阿玛亚（Queen Amaya）当上女王后，让不同愿望在差异中相互协调，如让“想飞翔”与“想制造飞行器”的岛民共同合作，并回到鲍曼在《怀旧的乌托邦》中所提到的“有效的对话伙伴”的乌托邦整合道路。

其中，最大变化就是从帝王式乌托邦向存在主义乌托邦的转变：

“帝王式的乌托邦思想，它主张强迫所有人都进入某一种样式的共同体；传教式的乌托邦思想，它希望说服所有人都生活在某一种特殊的共同体之中，但是不强迫他们这样做；存在主义的乌托邦思想，它希望某种特殊样式的共同体将存在下去（将能够生存下去），尽管不一定能普遍化，但那些希望按照它来生活的人们则可以这样做。”[12]

亚萨也曾短暂地作为传教式乌托邦的模糊形象而存在，在遇到许愿星后，她快速转向了存在主义乌托邦思想。这三者的冲突本质上就在于乌托邦究竟是群体性还是个体性的，心愿球在故事中的出现，意味着以让渡个人乌托邦的方式完成了群体乌托邦，并且失去了退出机制，因为实现梦想的魔法是稀缺产品，没有人可以与麦尼菲克对抗。

要想从帝王式乌托邦中破局，就来到整部电影最难以理解的部分：亚萨为何能不受麦尼菲克所设定的，献出心愿球这一规则的约束？

那是因为亚萨的愿望并不建立在自己的诉求身上。一开始她的愿望是“实现祖父的愿望”，但她根本不知道祖父萨比诺（）的愿望是什么；后来她的愿望变成了“实现所有岛民的愿望”。亚萨的愿望并不是单纯的主体性愿望，即我想要（I want to be）;而是嵌套式愿望，即我想别人能（I want you to be）。

如前文所说，前者是述愿话语，后者是述行话语[13]。

述愿话语的特点是有“真实与否”的区别，这样的愿望表述就会基于魔术师“可以实现”的基本保障。在被心愿球囊罗之后，麦尼菲克还可以根据自己的理解，通过述愿（即魔法）对其中二元性进行再分割。

在电影中，麦尼菲克在每月一次的愿望仪式中，总共实现了两个人的心愿，分别给予了一条华丽的衣裙和一个名为骑士的身份。衣裙是一个客体实物，是可以被随时以非过程力量（无论是财力还是魔法）兑现；而骑士则是麦尼菲克的文字游戏，他篡改了西蒙（Simon）的愿望表述，不是让他获得与身份所匹配的德行与力量，而是直接给他身份。

但述行话语没有任何真实性，只是在表达“切实完成它所指的行为”，这个行为无法保证“非真即伪”的二元愿望的实现，所以也无法被心愿球所收纳。

其实祖父的愿望已经有些靠近述行话语，他的愿望表述是“能做出给大家带来快乐的音乐”。麦尼菲克不实现这个愿望的理由也正好是述行语言的特质：“这个愿望表述难以捉摸，并且可能会带来未知的威胁”——这也正好预言了他作为岛主，竭力维持所谓的乌托邦快乐，最后必然扭曲走样的结局。

因为“快乐”是一个具有强烈美学质感的词，导致无法被拆解、被述愿化，必须要当事者自己在实践中逐渐获得这一认知，也就无法被魔法实现。不过因为这一愿望依然具有主体性愿望的逻辑形式，所以还是成为了心愿球。

当它成为心愿球本身的时候，也就意味着交出自己心愿的所有情绪和记忆，也意味着个体失去了乌托邦冲动，被安详地安置于这片罗萨斯岛上。

述行话语也就是许愿星本身，它自己在电影中却一直不会开口，只有吱吱呀呀的拟声词，却赋予动物能说话的能力，让动物得以表达出自己的愿望，也同时赋予了岛民能用声音（歌声）传递自己意志的力量，并由此获得展演性本身。

也只有许愿星重新赋予这些人与动物能够表达与行动的力量，而不是直接给予其结果，才让个人乌托邦从麦尼菲克构筑的母性敌托邦（母性のディストピア）所形成的温柔乡中成功逃脱。

母性敌托邦，即一个大写的全能的，可以被索取一切的母亲，宇野常宽认为“它将它的孩子投入胎内，为他们排除一切噪音，并在一种看似自主选择的结构中不停提供他们愿意看到、相信的一切信息，从而充胀他们的自我幻想……它将玩家完全封闭在胎内，温情地为他们排除一切实质性的对立，这意味着它排除了可能促进玩家成长的否定性、异质性，导致他们在安适的自我幻想中不断膨胀”[14]。

它们通过化身为心愿球的模样，将一个又一个心愿（个人乌托邦）与许愿者进行隔离，让其放弃自我，变成听之任之的“白绝”。

在迪士尼作品里，母性敌托邦更进化为公主敌托邦（姫様のディストピア），这就是迪士尼的公主叙事一直以来饱受诟病的点，正是心愿球的底层符码，即“傻傻等待外界事物（魔法）帮助自己改变人生”[15]。在迪士尼自家的《无敌破坏王2》里，14位公主在串场时，也向云妮洛普问出相似的问题：“是不是人们都认为，只要有位雄伟强壮男人出现，你的问题就都能得到解决了？”

在公主敌托邦里，这位男性并非只指向爱情中的凝视/拯救方，同时还是大他者的具象化。这意味着在原故事中，无论公主做什么（包括但不限于顺从/逃离/反抗/继承），都无法突破困住她的敌托邦空间，只有更高维度的“它”才能帮助公主彻底破除当前的困境。

更重要的是，它取代了公主原本所应享有的家庭父母的生态位。莫瑞思（Leighann Morris）就指出，在绝大多数的迪士尼动画中，主角的生身母亲往往不知所踪：“影片中主人公的母亲如果一开始有出现，那么之后也多会被杀害、被捕或者是一开始就被‘邪恶的继母’所替代。”[16]

这种明显的无父母结构存在诸多原因，比如创始人华特·迪士尼用以表达对生母的愧疚，中世纪女性常常死于分娩过程之中，当时的观众单亲家庭数量很多。但从乌托邦美学的角度来看，血缘父母的丧失意味着只有外在的、全能的、降维的它成为了公主们在哲学意义上的父母，它帮助公主打败当下的（父性）敌托邦，但它又何尝不是另一种（母性）敌托邦的束缚呢？

这点在《星愿》中被体现得更加明显。亚萨的父亲（哲学家）从一开始就已死亡，亚萨所做的就是“寻父之旅”：一开始亚萨的*治身份父亲就是麦尼菲克，她力争成为麦尼菲克的学徒，正是想成为他的*治女儿。但这一努力失败了，她在寻求祖父认同未果的情况下向天空求救。画面短暂出现了她与父亲在树上倚靠的背影后，许愿星恰巧出现。

相似的疑问再度出现：心愿球是一种可见的（父性）敌托邦，难道许愿星就不是另一种不可见的（母性）敌托邦吗？

所以，直到故事最后，许愿星都在避免让自己成为另一个公主敌托邦的存在，它所做的事情除了赋予说话与唱歌的能力以外，不具备任何能实现愿望的魔法，即便亚萨得以成为仙女教母。

《星愿》中的心愿球和许愿星

这也意味着，《星愿》所具备的乌托邦力量并非一无是处，在反抗麦尼菲克时，它完全脱离了迪士尼作品个人英雄叙事的窠臼，用全员唱歌的方式完成了对整个故事底层逻辑的否定。在电影强烈乌托邦理想的带动下，电影还是拿下了2023年第50周日本周末票房冠军和2024年第1周韩国周末票房冠军，实现了如《疯狂元素城》（Elemental）一样的慢热回温。

相信乌托邦所具有的对未来、对理想、对完美的强烈愿望，这是人类文明发展的根本力量之一，也是《星愿》通过否定罗萨斯岛和迪士尼叙事范式这一自我消解的方式所想要传递的理念，那就是乌托邦实践永远在路上。