机遇与挑战：新的写作现象与报告文学发展
文/黄菲菂
新世纪报告文学在复杂多变的文化语境中生存，自然会因文体自身的发展和对外部环境的适应而发生一些新变化。有一些现象的出现对报告文学构成一种挑战，形成一定威胁；有的现象在文体上与报告文学交叉，或者造成对文体的误解；有的现象体现出报告文学自身为求得更大生存空间所做出的努力和改变。我们有必要对这些现象进行分析。
关于颂体报告的写作。我们以国家叙事这个概念统摄这一时期报告文学的写作向度，除了问题报告之外，其余作品多是讴歌祖国和时代改*成就、赞美时代英雄的，也就是人们常说的主旋律报告或者颂体报告。
但报告文学一直被称为战斗的文体，人们总是对它在揭露和批判现实方面怀有阅读期待，20世纪80年代的社会问题报告文学正是这种批判性的集中体现。那么，怎么看待主旋律报告文学，就涉及对文体的认知，实际上涉及的是文学的歌颂与暴露的问题。其实，毛**在《讲话》中就有过明确论述：“反动时期的资产阶级文艺家把**群众写成暴徒，把他们自己写成神圣，所谓光明和黑暗是颠倒的。只有真正**的文艺家才能正确地解决歌颂和暴露的问题。一切危害人民群众的黑暗势力必须暴露之，一切人民群众的**斗争必须歌颂之，这就是**文艺家的基本任务。”“对于人民，这个人类世界历史的创造者，为什么不应该歌颂呢？无产阶级，*产*，新民主主义，社会主义，为什么不应该歌颂呢？”问题不在于能不能歌颂，而在于歌颂什么，歌颂什么人。
在报告文学歌颂与暴露的问题上，学者李炳银观点鲜明：“认为报告文学的功能只是批判的观点是片面的。报告文学是否成功不在于赞美还是批判，而在于对象是否具有作家真诚理性地作出符合对象本质内涵的选择。”“报告文学是以事实和思想影响人继而影响社会的发展的，对精彩美丽对象的赞美和对灰暗丑陋对象的鞭笞揭露，是报告文学都要面对的。认为报告文学的功能只是批判的观点是片面的。报告文学创作成功与否，问题并不在赞美或是批判，而在于是否值得作家作出这样的选择，是否对象真的精彩美丽和灰暗丑陋，作家是否出于事实、真诚和文明进步。”（李炳银：《中国报告文学的凝思》，作家出版社，2009年，第17页）学者周政保也认为：“讴歌与批判都是关注现实的具体化，两者之间也不存在楚河汉界式的分野。”“从某种意义上说，这种讴歌与批判的结合交融，才是作家‘卷入现实’之后发现的真正的‘现实’，或才是体现中国人希望及期待的那种‘现实’……所谓报告文学的文体功能，最本色的方面也正是在这里。”（周政保：《九十年代报告文学批评——非虚构叙述形态》，解放军文艺出版社，1999年，第59页）当虚构文学中真善美的内容减少时，报告文学旗帜鲜明地书写真善美，为各个时代可爱可敬的人们、为祖国和民族的英雄人物立传，这样的写作是难得的，是国家和民族所需要的。
不论是主旋律作品还是问题报告，关键在于作家要站在国家和人民的立场上写作，有了这个正确的价值取向为前提，这种书写才是有益的。真正的国家叙事总是能高屋建瓴地总揽全局，传达国家主流意识，引导整体社会价值取向。同时，又能保持知识分子的思考与批判性，保有民间情怀，在面对问题时敢于发声，当二者达到自觉融合时，这样的写作往往就具有了更广阔深厚的内涵，也能获得国家意识形态和普通读者的双向认同。
颂体报告往往与组织和邀约写作相关。
我们常常说报告文学是七分采、三分写，可见采访的重要性，在采访中获取的对写作对象信息的掌握程度某种程度上决定了作品的成功与否，这是文体对真实性的要求所决定的。亲临现场采访，需要大量的时间、精力、财力的投入，尤其有些采访地域偏远，人员分散，采访内容复杂，甚至面临诸多危险，这都是报告文学创作要面临的实际问题。比如，作家写作《中国农民调查》花了三年时间，《寻找巴金的黛莉》的原型历史久远，甚至人物是否在世也成未知，作家前后花去数年自费采访写作。这样坚持*采访、秉持*态度的作家，往往有最大的创作自由，这样的写作是有态度的写作。但因为这种特殊性，真正能长期从事报告文学写作的作家就不会太多。在这种现实条件下，组织写作和邀约写作就成为一种常见的选择。
报告文学与时政的关系密切，在国家重大历史节点、社会成就的记载与书写中，报告文学不可或缺。各级作协常会组织作家进行主题采访采风活动、举办主题征文活动，并给予一定的创作资助和扶持，组织评奖、出版等，这也就是常说的组织写作。
“所谓邀约写作，通常是由创作对象或有关单位约请指定的作者去创作确定主题的作品，由约请者支付全部或部分采写费用；有的还另外支付相当可观的报酬，有的被采写对象把作者邀请到自己的城市，包吃包住、包安排采访过程、包出版作品、包开研讨会推广等等。”（李朝全：《非虚构文学论》，福建人民出版社，2017年，第22页）作家们采访的困难解决了，但写作的主动权却减少了。这种类似于命题写作的方式制约着作家的创作自由，意味着无论是主题选择还是态度表达都要符合邀约方的要求。“作家的写作，更多的是‘被选择’，是由题材或约请者决定的。作家主体能动性和选择空间受限，‘选择作家’成为一种常态。‘题材决定创作成败论’流行，作家常常都在追着题材跑，一窝蜂地‘抢题材’‘捡到篮里都是菜’，出现了不少追风、跟风之作。”
（李朝全：《成就、危机与新变——新世纪报告文学观察》，《广播电视大学学报》〔哲社版〕，2013年，第3期）有一些作家在名利的诱惑面前妥协了，成为宣传稿、表扬稿的写手。同时，邀约写作往往规定了写作周期，在紧张的时间内，作家们大多只是为了完成任务，一些人不再通过实地采访，而是通过网络、电话、视频等途径和方式来搜集素材，甚至不经加工直接将资料**成文学文本。下大力气采写和打磨的作品越来越少，速成、“速食化”作品日渐增多，更妄谈*写作的品格。我们所见的就是报告文学作家介入生活的写作能力明显减弱，社会问题报告文学数量锐减，真正触及问题本质的写作更少，多数是浅尝辄止，不想深究。
与此相应的还有报告文学明显的长篇化趋势。究其原因，首先，社会生活内涵越来越深广，报告文学也相应以长篇的形式来包含更大的容量，这是必要的。其次，全媒体时代到来，我们无时无刻不处在新闻发生的现场，报告文学的时效性越来越弱。走向深度化写作，以思想性和审美性获取写作空间是文体发展的需要。但我们也发现注水的长篇不在少数，动辄几十万字，内容却只是对一人一事的描写，作家故意拖沓，甚至虚构对话和细节，为了长篇而长篇，内容不仅单薄，而且虚假。学者李朝全对此批判道：“少数作家的报告文学作品存在着超出合理范围的过度想象、凭空想象的缺陷，如大量运用人物的直接对白、心理描写，特别是对历史人物、已故人物在缺乏靠前手资料佐证的前提下进行心理描写更是报告文学之大忌。这些明显的主观臆造或虚构成分的存在，说明作者对报告文学文体的特殊品格和属性把握不准、不严，甚至存在失真的危险。”究其原因，一方面，作家以长篇博名气，以为中短篇的作品单薄没有份量，似乎厚厚的一本书摆出来才有分量；另一方面，有些长篇可以获得更多稿酬，更好申报一些奖项。这实际上是打着报告文学的名义，摧毁报告文学的名声。如果这种利用报告文学博名、获利的现象不得到扼制，报告文学文体会受到更多误会和指责，最终陷入被动。青年报告文学作家丁晓平也对这个问题表达了极大的担忧：“当前中国文学（包括报告文学）的‘精神缺失’恐怕已经不是一个作家的问题，而是群体甚至整体缺失的问题。我想根本原因除了‘浮躁’之外，还是‘功利’两个字在作怪。如今许多作家已放弃了文学的尊严和崇高，忘却了文学的庄严和神圣，在市场的诱惑之下失去了‘气场’，成了一个玩弄文字的‘匠人’，‘快餐式’的商业化写作生产出了大量的‘垃圾’作品……作家失去‘气场’，一味追求印数、要求版税，创作质量下降已经不仅仅是媚俗的问题，而是‘媚低级趣味’。书商要什么就写什么，影视制片人需要什么就写什么，邀约单位或传主需要什么就写什么，什么好卖就写什么，哪里还有什么文学的良知和艺术的追求。这也是我们中充斥着大量的‘隐私揭秘之作、远离现实之作、藻饰脓疮之作、涂改历史之作、贩卖乡土之作、玩弄智巧之作和在寄生阶层的虚拟传奇里打情骂俏的粉气的、匪气的、流气的、仙气的胡编乱造杜撰之作’的真正原因。” （丁晓平：《文心史胆》，北岳文艺出版社，2017年，第141页）
要改变这一状况，就需要对作家提出要求。首先，你一开始就不认同这个选题或者主题，那么就应该放弃，一次违背初衷的写作只能说是对读者和自己的欺骗；其次，在认同主题的情况下，坚持*采访，争取写作自由度，包括充分的思想表达和宽裕的写作周期。事实证明，作家清醒地坚持*写作，在邀约下也会产出佳作。比如，中国作协组织的汶川**专题写作中，何建明的《生命靠前》、李鸣生的《震中在人心》；山西省委宣传部组织的反映王家岭煤矿事件的写作中，赵瑜的《王家岭的诉说》；何建明的写撤侨行动的《国家——2011·中国外交史上的空前行动》以及后来写上海的《浦东史诗》；徐剑写青藏铁路的《东方哈达——中国青藏铁路全景实录》；年轻作家纪红建写精准扶贫的《乡村国是》；等等。
我们要正确看待报告文学因采访而生出的这种特殊性，也要警示作家有保持自身*品格、思想自由的清醒意识。而作品篇幅的长短应根据写作对象和写作内容确定。精致的中短篇比无效的假长篇要有价值得多，也更能体现一个作家谋篇布局和语言表达的水准。报告文学名篇《包身工》《一九三六年春在太原》《谁是最可爱的人》《为了六十一个阶级弟兄》《哥德巴赫猜想》就都是精短之作。当下李春雷有意识地书写短篇，既获得了学界肯定，也得到了读者喜爱，这就说明作品的好坏不在于篇幅，而在于内容本身。
近年来，《人民日报》《光明日报》《文艺报》《中国青年报》《文汇报》《北京日报》等报纸，或举办节庆征文，或开辟作品专版，定期发表一些简短生动的报告文学，重新推动了“报章报告文学”的兴盛，对倡导和推动短篇创作功不可没。其中如李春雷的《夜宿棚花村》，张胜友的《让汶川告诉世界》，蒋巍的《闪着泪光的事业》《致以**国的敬礼》，贾宏图的《仰视你，北大荒》，李青松的《一种精神》等，都是在报纸上发出后引起强烈社会反响的佳作。这是一个有意味的趋向。报告文学本身就是借助于现代报业的兴盛而诞生的新文体，最早主要就是以特写、通讯的面貌出现在报纸上的短篇作品。在面对新的语境时，这种形式的回归似乎也在提示我们，文体在不断创新和成熟的同时，也可能在传统中找到新的发展方向与因素。大容量的长篇有助于增强报告文学切入现实的分量、分析问题的深度，短篇则因其灵活性一直发挥着“轻骑兵”的作用。
从大报告文学的角度而言，我们还注意到集体和个人的写史、立传、修志引发了新的热潮。历史当事人的回忆录、口述实录、传记作品、历史揭秘、访谈录等创作相对集中地出现。在文化名人传记的写作中，“中国历史文化名人传”是由中央领导提议、中国作协组织实施的一项*家级重要文化原创工程。该项工程于2012年正式启动，丛书组委会、编委会集中了文学界和文化界的精兵强将来创作，由作家出版社主持出版。整项工程作品逾百部，为中华民族五千年文明史中涌现出的一大批杰出文化巨匠树碑立传，至今已出版多部，这是一套非常有史志价值的传记丛书。由国家、地方甚至个人主持的各类如省志、市志、县志，家谱、家族史也开始涌现。其中，《汶川特大**抗震救灾志》作为新中国成立以来靠前部由国家层面组织、针对特大自然灾害编纂的专题性志书，意在系统客观地记述汶川特大**灾害，全景式展示了抗震救灾和恢复重建的历史过程。该志书共11卷13册，约1400万字，它的出版发行对于促进和加强防灾减灾救灾工作，丰富和发展地方志编纂工作，具有十分重要的意义。
作品发表的阵地多少、分量轻重，往往也影响着一种文体的发展。一直以来，专门的报告文学刊物数量及规模远不及小说、散文和诗歌，文体生存空间较小。而以报告文学命名的专门刊物《报告文学》因生存困难于2009年被迫停刊，也可见报告文学发展的不易。令人欣慰的是，一些大刊设立专门的报告文学专栏，为作家们提供了发表作品的平台。《中国作家》自创刊始就有重视报告文学的传统，自2006年开始，创办纪实版月刊《中国作家·纪实》，每期刊发约80万字的新作，作家们对这一阵地极为看重，绝大多数优秀长篇都曾刊发于此。
2000年起，《北京文学》设立《现实中国》专栏，几乎每期均以一篇中短篇报告文学作为主打，已发展成报告文学的一座重镇。此外，《当代》《收获》《十月》《钟山》《时代文学》等大型期刊，也在刊发纪实作品方面投入较多版面。人民文学出版社出版的不少作品均曾在《当代》*发。2011年，李炳银开始主持《时代报告·中国报告文学》，该刊物成为专门的报告文学刊物，推出了不少新人新作。
文学创作还要依赖媒介传播，我们同样要重视传播的意义。报告文学是近代工业文明的产物，是因印刷术推动的报刊业兴起而发展起来的文体。早期报告文学作为特写或通讯被发表在报刊上，就是为了适应社会形势和纸媒传播，因此报告文学的形态与媒体发展演变有着密切联系。今天，我们身处全媒体的时代，全媒体以现代信息、通信、网络技术为前提，“是在具备文字、图形、图像、动画、声音和视频等各种媒体表现手段基础之上进行不同媒介形态（纸媒、电视媒体、广播媒体、网络媒体、手机媒体等）之间的融合，产生质变后形成的一种新的传播形态。全媒体通过提供多种方式和多种层次的各种传播形态来满足受众的细分需求，使得受众获得更及时、更多角度、更多听觉和视觉满足的媒体体验。”（罗鑫：《什么是“全媒体”》，《中国记者》，2010年，第3期）新闻借助媒体得以迅速传播，报告文学的新闻性已优势不再。从新闻结束地方再出发，在思想的深刻性、把握事物的宏观和深刻性、历史的穿透力，以及人物、故事、表达的文学性上下功夫，报告文学才能在今天的媒介环境下超越新闻的局限。“全媒体语境中的读者多路径信息的获取，激发其主体性的跃动。读者不是一般意义上习惯于接受报告的‘受众’，而更愿意以自己的经验背景参与对作品的认知，建构作品的意义。这样就需要报告文学作者由以往的‘报告’式写作，降低姿态，转变成一种贴近书写对象本身的、读者可以参与‘对话’的叙事模式。”（丁晓原：《论“全媒体”时代的中国报告文学转型》，《文学评论》，2020年，第1期）现代传播媒介的兴盛，从根本上改变了报告文学的采访创作方式、发表出版形式、传播消费模式，报告文学应主动借助和运用影视、广播、网络、视频等大众媒介来扩大自身的影响力，为提升自身的价值做影视化处理。何建明的多部作品，如《中国高考报告》被改编成电视剧《命运的承诺》，《根本利益》被改编成电影《信天游》，《部长与国家》被改编成电视剧《奠基者》，并有很高的收视率，这就是一个成功的例证。
非虚构写作，是近年来引发学界和大众诸多关注的一种写作现象。很多专家、学者包括作家都参与过这个话题的讨论，写文章表达过自己的观点，但关于非虚构的很多问题至今未有定论。笔者无意在此对非虚构、报告文学、纪实文学、新闻等概念进行辨析，而重在考察这一新的写作现象出现的原因及当前的状态，以此作为报告文学创作的一个参照，获得一些必要的思考与启示。
与报告文学（reportage）一样，非虚构（non-fiction）也是一个舶来的概念。1960年代，美国非虚构写作兴起，约翰·霍洛韦尔将其产生的原因归结为：“日常事件的动人性已走到小说家的想象力前面去了。”（约翰·霍洛韦尔：《非虚构小说的写作》，仲大军、周友皋译，春风文艺出版社，1988年，第3页）这里说出了非虚构出现的原因，在二战后复杂混乱的社会生活中，现实比虚构要精彩，作家们以个人视角把自身参与的生活现实提供给读者。对“非虚构”一词，“西方词典的释义包括：非小说类散文文学；纪实性的散文文学（有别于小说、故事等非镇仁真事者）；基于事实而非虚构；根据事实、真实事件和真实的人创作的散文，诸如传记或历史；按照事情真实发生的样子进行叙述或提供关于某事的事实信息……”（李朝全：《非虚构文学论》，福建人民出版社，2017年，第4页）实际上，它囊括除小说之外的其他基于事实的文体创作，是一个文类的概念，而非文体的概念，文学整体上就以此分为虚构和非虚构两类。
虚构一般指小说，非虚构指非小说类的纪实性质的作品及社科着作。
非虚构传到中国后，这个概念似乎发生了变化。《人民文学》2010年第2期正式推出《非虚构》栏目，每期刊发1—2篇非虚构作品。同年10月，《人民文学》杂志社召开了“非虚构：新的文学可能性”研讨会，正式提出实施“人民大地·行动者”非虚构写作计划，资助并鼓励“行动者”走进生活、融入生活、记录生活，由此开启中国非虚构写作的热潮。《人民文学》主编说，“何谓‘非虚构’？ 一定要我们说，还真说不清”，但“它肯定不等于一般所说的‘报告文学’或‘纪实文学’……我们其实不能肯定地为‘非虚构’划出界限，我们只是强烈地认为，今天的文学不能局限于那个传统的文类秩序，文学性正在向四面八方蔓延，而文学本身也应容纳多姿多彩的书写活动”。
（《人民文学》2010年第2期《主编留言》）该栏目旨在“探索比报告文学或纪实文学更为宽阔的写作，不是虚构的，但从个人到社会，从现实到历史，从微小到宏大，我们各种各样的关切和经验能在文学的书写中得到呈现”。非虚构写作的首倡者、评论家李敬泽在接受采访时说：“我更多是把非虚构理解为一种写作观念和伦理，一种写作方式，一件可以尝试的事情。至于把它放在文学多宝格的哪一格，做起来再说。”“那时我在编《人民文学》，开了一个非虚构栏目，开的时候心里也没有什么底，只是觉得这里边存在着某种可能性。我们现在通行的文类秩序，也不是天经地义的，文类的划分一直有变动。”（李敬泽语，转引自李朝全：《非虚构文学论》，福建人民出版社，2017年，第2—3页）他认为非虚构写作应包括四类：非虚构文学、特稿写作、通俗历史写作和传记。从这些表述来看，非虚构在这里似乎更倾向于是一种文体，而它的边界不甚清晰，既然不同于报告文学，那对真实性的理解就要不同，而在后来的作品中我们确实也看到了一些虚构的因素。
非虚构名词的出现较晚，但这种类型的写作一直在进行。20世纪80年代，冯骥才用“口述实录”的形式记录受难者的“心灵历程”，后来结集为《一百个人的十年》。
他说：“我在选择访谈者上，注重人物的独特性和代表性，还有口述内容的思想价值；在口述过程中着力追究访谈者的深层心理，还要彰显个性的细节。”（冯骥才：《激流中：1979—1988我与新时期文学》，人民文学出版社，2017年，第216页）这可以看作是中国非虚构在新时期的一种早期形态。实际上，《天涯》《广州文艺》《山西文学》等刊物近年来也陆续开辟了一些类似于民间叙事、自述、回忆录等形式的专栏，作品多是建立在事实基础上的再加工，有纪实的某些元素。李朝全从2000年起选编《年度报告文学选》时，也会把这类作品纳入大报告文学的范畴。也就是说，非虚构类似于一种边缘写作，有真实的人物故事作底子，但创作上存在虚构手法。
（节选自2023年第1期《创作》艺林新评栏目黄菲菂的《机遇与挑战：新的写作现象与报告文学发展》。本文为2021年度湖南省教育厅科学研究项目优青项目“新时代文艺思想与‘湖南报告文学现象’研究”〔项目编号:21B0759〕的阶段性成果。）
黄菲菂，文学博士，副教授，主要从事中国现当代文学研究。在《当代文坛》《中国文学研究》《中南大学学报》《小说评论》《民族文学》《文艺报》《文学报》等刊物发表论文数十篇，有文章被人大复印报刊资料全文转载；专着《报告文学史论》获第八届鲁迅文学奖文学理论评论奖提名。
