阿尔弗雷德•希区柯克曾说：“对我来说，视觉语言就是我所说的视觉化的人物对话，在电影里和艺术无关。”
他认为，视觉语言应该用来说故事，它是服务于叙事的设计，是一种叙述的行为。相对于借角色之口表达创作者的意图，希区柯克更喜欢通过镜头语言说出故事中的潜台词。
其中，他又非常推崇运动镜头的使用：“追赶是电影的*高表现形式，追赶非常有助于构成一连串充满悬念的形体活动，因而，它是最吸引人的题材。”
运动镜头就是在一个镜头中通过移动摄像机机位，或者改变镜头光轴，或者变化镜头焦距进行拍摄所拍到的画面，是推、拉、摇、移、跟、升降、综合运动镜头的统称。
电影《后窗》由于故事空间的局限性和故事内容的特殊性，在运动镜头的使用上反而有了更广阔的发挥空间。
电影《后窗》讲述的是一位经历过战争、因腿伤休养在家的摄影师杰弗瑞，在养伤的日子里百无聊赖，每日以偷窥对面楼房邻居们的生活为消遣，却意外识破一桩凶杀案的故事。
这个故事发生在一眼即可望尽的居民楼之间，透过每扇窗户，每一户人家的动态皆清晰可见，主人公杰弗瑞又因腿伤行动不便，只能待在自己的公寓里，镜头可展现的叙事场域其实是十分有限的。
在这种情况下，运动镜头的应用就有效避免了这种局限，以多维运动延缓、延长观看时间，以达到扩展观众意识中的视觉空间的效果。
既缓解了因建筑空间狭小造成的封闭、呆板的视觉感受，又为故事中的人物行动提供了创新的表现方式，富有灵活的表现力和厚重的话语力量。
双视角并行 ：凝视与被凝视《后窗》的故事设定包含两层结构：靠前层，观众对自己的身份有清晰的觉察，在导演的引领下，以全知视角围观主人公杰弗瑞的窥视行动；
第二层，观众跟随杰弗瑞的视角，也在窥视着隔壁楼里人们的一举一动。
为了区分这两层结构，导演采用了客观镜头与主观镜头并行的方式，以代表导演、观众视野的客观视角对杰弗瑞的生活和对面楼里人们的生活做全景式的展现，又以模拟人物视线、代表人物观念的视角引导观众介入故事当中，左右剧情发展走向，进行新一轮解构。
故事的开篇就是一个运动长镜头。镜头的起幅画面中，视线远处的楼房被挡在镜头前的窗框分割成了三个小格。
随后摄像机开始向前推进，穿过窗框，屏障消失，象征着观众由窗外走进窗内，大幕正式拉开，故事开启。每家每户的窗形成一个个*单元格，窗中的景象逐渐放大清晰。
摄像机以杰弗瑞的窗边为固定点，用一个摇镜头沿逆时针方向由近及远，让对面楼栋里的人们逐一登场，再由远及近转回原点，落到窗边熟睡的杰弗瑞脸上。
紧接着镜头下行，一只打着石膏的脚出现在画面中，摄像头继续横向摇动，扫视房间，轮番出现了几幅摄影作品和杂志。
杰弗瑞的身份也逐渐明朗。仅仅两组运动镜头，故事的背景环境、空间关系和人物信息就清晰明了地向观众交待完了。
希区柯克导演生涯中的经典之作《后窗》就是一部将运动镜头的表意功能发挥得淋漓尽致的作品。
这部被他认为是“纯粹体现电影技术的影片”，以富有巧思的运动镜头完成了信息的传递、人物关系的构建，编织起疑团丛生、惊心动魄的悬念之网，最终引起观众对作品背后的伦理品质、深层内涵的理性探讨。
杰弗瑞应该受到谴责显然是毋庸置疑的。他并不具备观众天然共情的优秀品质，甚至与观众期待产生了背离。
在这种情况下，导演选用主观镜头，向观众展示杰弗瑞眼中看到的画面，将观众与杰弗瑞的视角进行缝合，以此建立起观众对杰弗瑞的视觉认同。
加之杰弗瑞腿部负伤无法行动，某种程度上又与观众席中被限制行动的观众产生了奇妙的互文，观众的注意力就从对窥视行为的批判转向了对画面内容的关注，暂时模糊了人们对“窥视”这一行为在道德与法律上的争议。
于是，在借杰弗瑞视角观望苏先生、苏太太爆发激烈争吵的运动镜头中，我们只聚焦于两人之间的针锋相对，忘记了追究杰弗瑞，窥视这一行为所带来的背德和罪恶感就被短暂地拂去了。
视觉中心转变：透视人物关系在包含多个表现对象的画面中，如何让观众准确地捕捉到视觉中心，镜头调度与人物调度的配合就显得尤为重要。
电影理论家、格式塔心理学代表人物鲁道夫•阿恩海姆在他的着作《艺术与视知觉》中提出一个观点：“在视域中的一切物体，都被看成是处于一种相互依存的等级关系之中。”
“视觉除了感知运动之外，还会自动的指令某一物体担任整个视域的框架，使别的物体都依附于它。
整个视域中都充满了这种复杂的从属等级关系。”电影《公民凯恩》中，凯恩父母与银行委托人谈判这一片段是这样呈现的：窗外，小凯恩还在无忧无虑地玩着雪，一个运动镜头从窗外移进室内，将观众视线引向大人们针对小凯恩归属的紧张博弈。
此时，室内与室外两个空间的人物叠合于同一画面，双方所占的画面比重形成强烈反差——小凯恩被挤压在大人们中，不知自己的命运已然在这一场谈话中悄然改变，双方话语权的失衡关系跃然纸上。
这一片段也成就了影史经典。运动镜头就是流动的潜台词。随着镜头开始运动，构图也发生改变，人物在画面中的布局暗示着形势的转变和人物权力关系的重构。
在《后窗》的第1小时15分处，杰弗瑞、道尔中尉、莉莎的三人对话也使用了这一手段。杰弗瑞和莉莎向好友道尔中尉陈情苏先生有杀害苏太太的嫌疑，道尔中尉不以为然。
莉莎进一步向道尔中尉提出疑问，摄像机跟随莉莎的脚步靠近道尔中尉，画面中形成了两人一左一右对立的对话场域。
此时杰弗瑞也加入讨论，镜头跟随他进入道尔中尉和莉莎的对话空间，同时缩短焦距由中景变为全景，画面又被划分成了三等分的视觉空间。
最后，道尔中尉仍旧认为两人所说是无稽之谈，干脆迎面走近镜头，在沙发上坐下，牢牢占据了画面的左半边区域。
当他望向杰弗瑞和莉莎，背对镜头，与观众视线指向一致，画面的潜台词暗示了杰弗瑞和莉莎站在了与中尉、观众对立的立场，瞬间置于被审视的语境中，变成从属地位。
将这段对话的前半段与后半段对比，我们可以发现，道尔中尉在对话的不同阶段发生了身份的转变。
三人以好友身份交谈时，画面倾向平衡、稳定的布局，每个人都是视觉中心，说明三人此时的对话地位是相对平等的。
后半段，道尔中尉显然不愿再为了苏先生的“疑点”争论不休，回归警官身份，成为唯一的视觉中心，掷地有声地表明了态度。
凭他多年的从警经验，他判断“这根本就不是什么案子”，直接否定了莉莎的说法，争论休止。戏剧学家亚历山大•迪恩在研究戏剧舞台区域对观众的影响时发现，观众们总习惯性地先盯着舞台的左半边。
这源于人们从左向右的阅读习惯，左边的文字和图像总是率先被人观看和注意。因此，在观众的潜意识中，他们倾向于认定舞台左半边的区域要更重要。
所以当道尔中尉居于画面的左半部，他的视觉重量要重于另两位对话者，一锤定音、不容置疑的主导地位就显现出来，正好与他的警官身份不谋而合。
调节叙事节奏：丰富观影体验电影画面的视觉节奏与摄影机的运动速度、被摄对象的运动速度以及衔接画面的剪辑节奏相关联。
电影是一门时间艺术，也是一门空间艺术，这意味着电影叙事必须要关注到戏剧时间的流逝与相应节点上空间建构的异质同构关系，顺应剧情发展和情感走向构建、组织画面，调节视觉节奏，服务整体叙事节奏。
视觉节奏不仅对电影的叙事节奏产生影响，也对观众的生理和心理形成最直观的刺激。
着名电影学者克拉考尔经过对观众观影状态的观察，向人们证明：当电影开始运动时，观众会感受到共鸣和兴奋，并容易由此产生某些身体上的动力学反应，例如肌肉紧绷和运动的冲动等。
运动镜头主要有以下两种方式改变视觉节奏。
运动速度当运动镜头被“拟人化”，代表剧中人物观点，作为模拟人类眼球运动的主观镜头出现，镜头的运动又多了一层含义，那就是主角的心理节奏的外化。
杰弗瑞的心理状态在凶杀案前后有明显的转变，这在运动速度发生变化的每个节点也都有迹可循。
当杰弗瑞姿态悠闲，以窥视他人隐私为消遣，镜头运动的速度是相对平稳缓慢的；
而杰弗瑞目睹苏先生在家的可疑举动后，凭借摄影多年的职业敏感，他察觉到事情的不对劲，开始感到惊恐与紧张，镜头的运动速度明显加快，望远镜抓取的画面由苏先生家中的全貌转向只密切跟随着苏先生来回移动。快速的左右摇移中，观众的心也跟着杰弗瑞提到了嗓子眼。
景别反映的不仅是拍摄者与被摄者之间的物理距离。
在《后窗》的开头，窥视对楼每户人家的活动在杰弗瑞看来就是茶余饭后的消遣，导演取景多使用全景景别。
全景景别的作用是交待事件发生的总体环境，使我们意识到自身与被摄者之间存在较远的物理距离，情感参与的积极性相应降低，从而更能够以客观、冷静的心理观察事件。
而到了《后窗》的后半部分，杰弗瑞和莉莎对苏先生杀害苏太太的怀疑加深，莉莎潜入苏先生家中寻找线索，不慎被苏先生撞见，正拉扯纠缠之时，警察突击敲门询问，苏先生才中止了伤害莉莎的行动。
警察盘问过程中，刚从苏先生魔爪中脱身的莉莎借机向杰弗瑞打手势传递信号，不巧被苏先生看到，他顺着打手势的方向，锁定了正在窥视的杰弗瑞。
此时导演采用的是近景景别，以莉莎的手势特写为起幅，向上摇至苏先生胸部以上的近景。
苏先生先是看了看莉莎，继而转头直视镜头，打破第四面墙，迎面与正在窥视的人们视线交集，阴森的面容令杰弗瑞和观众都感到毛骨悚然、不寒而栗。
近景强调的是人物状态，着重于展示人物的内心世界，导演以近景的方式昭示苏先生的人物状态，故意逾越一般人在日常交往时所保持的距离，让所有人都可以看到他的面部表情。
他的冷酷与阴郁也就能够最大限度地刺激观者的心理，予观者震颤，制造惊悚体验，在这个镜头的烘托下，观众的情绪攀上又一轮高潮。
运动镜头与悬念布置“电影叙事的缝合体系是由电影观众、电影手段（摄影机、摄像机、剪辑机）共同完成的。”
希区柯克是一位非常重视作品与观众之间互动关系的导演，悉数他的作品，我们会发现他并不依赖通过蒙太奇制造瞬间惊诧的创作方法。他曾提出过“炸弹理论”和“麦格芬”这两个着名理念。
“炸弹理论”指的是，如果摄像机拍摄三个人正在玩牌，牌桌下有一颗炸弹，即时爆炸，那么故事毫无悬念。
但假若在三人玩牌前，导演提前告知观众，牌桌下有一颗炸弹，那么观众在观影的全程都只会担心炸弹何时爆炸，而忽略了牌桌上的事情。
“麦格芬”指的是故事当中一个可能并不存在的情节或意念，是“悬疑电影中角色们必须要拼命追逐，可观众却可以毫不关心的东西。”
正如戏剧《等待戈多》的设定，戈多究竟是谁，为何要等他，直到故事的最后都没有揭示，观众只看到主角们在等待他的过程，关注主角们的成长和转变。
同理，《后窗》中的凶杀案也不是导演讲述的重点，但正是在这起凶杀案的牵引下，主人公实施了一系列行动。观众只需要代入主人公视角，获得了观影体验，导演的目的就已达成，而凶杀案的真相早已不再是观众最终追逐的对象了。
这两个理论说明了希区柯克认同悬念和惊奇感受在电影中的酝酿过程比最后的结果更为重要，而这种氛围的生成很多时候就需要运动镜头的辅助。
相较蒙太奇的剪接，运动镜头对场景更替和视觉中心转换的处理，不容易使观众感受到人为因素的干预，增强了画面的动感，丰富了画面元素，是电影创作重要的表现手段。
镜头运动的过程，不仅指明人物关系，递进观影情绪，更是埋藏玄机、制造悬念的过程。
《后窗》的故事将“窥视”的话题搬上了一个本就被窥视着的叙事空间中，是十分新奇而富有“冒犯性”的尝试。
我们窥视着主人公，主人公也在窥视着对面的邻居们，这样一种复式的结构就像一面镜子最终反照回我们自身，迫使我们对自己发问：当我们用取景框窥视别人的时候，别人是否也像这般窥视着我们？
美国电影分析学者劳拉•马尔维在《视觉快感与电影叙事》中说，“观看就是快感的源泉。”观看电影，本就是一场本体对幻象的窥视狂欢，而狂欢背后的伦理问题却鲜少有人谈论和深究。
《后窗》通过几个经典的运动镜头重现了“窥视”这一现象，帮助观众实现了短暂的伦理脱敏，感受到故事精彩内容的召唤.
同时，它又是一本预言书，警醒公众正视社会中蔓延的窥视乱象，时刻保持清醒，对自我进行叩问与反思，即使在这部电影降世的几十年后，它依然能够发出振聋发聩的警世之言，留给观众无限仔细咀嚼回味的空间。
