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象征、隐喻及互文性是常见的影视语言手段、艺术形式，能充分展示电影造梦的魅力，丰富电影的语言意蕴，拓展电影的思想深度，使电影能够表达抽象的哲理情思，并具有多重阐释可能。
在日常语境中，象征与隐喻常常混为一谈，人们并未作出更严格的区分，其实，即使在专业语境中，象征与隐喻也容易被混淆。多数研究者认为象征高于隐喻，或者说象征是隐喻的高级形态。如这样的论述便具有代表性:“象征具有隐喻性，或者说隐喻是象征的基础。象征高于隐喻，是隐喻的提升，比隐喻更深刻、更完美、更动人。”
象征在影视中的巨大价值得到了电影研究者与创作者的一致认同。“象征将客观表现与主观创造完美地结合起来，拓宽了影视的表现空间和思想深度。”
隐喻与互文性的区别是:隐喻的主客体是不同的两个对象，通过隐喻使得它们之间有了同一性;互文性则是文本间或文本内的语言或具体对象的反复出现，它每一次出现都有相似性，但出现在不同时间或空间位置上却具有不同的作用，并共同建构起整体的价值意义。
《雨果》中大量的场景、道具等都具有象征意蕴。
作为电影的环境背景，场景能够参与、推进叙事，场景也具有象征功能。《雨果》主要场景包括火车站、博物馆、电影院、图书馆、20世纪30年代的巴黎街景及梅里埃的家，这些场景具有怎样的象征功能呢?
火车站是主体场景，它的背景是这座城市的标志——高耸的埃菲尔铁塔，火车站内熙攘的人群、梅里埃的玩具店、花店、咖啡店、舞厅、警察治安室等将主要人物全部集中在这里。
从象征角度来看，将故事设定在火车站，对彼时法国蒙帕纳斯车站进行高仿真，具有向电影史上靠前部短片《火车进站》致敬之意。
火车站是个*的小社会，这里是工业时代公共空间的表征，影片的叙事更多在公共空间中进行;火车站中的人物来去匆匆、漂泊不定，他们都在寻找属于自己的情感空间——家，因而影片最后一个场景是家庭聚会，朋友、家人、相互爱慕的老人和青年等找到了自己较好的归宿。
在《雨果》影片中多次出现钟表、怀表、雕像、图书等画面，这些道具不无深意。
钟表承担了多义象征，雨果父亲有自己的钟表修理店，他是钟表的修护者，他与雨果一样具有严肃的时间意识。叔叔将钟表作为一种财产和谋生工具，他用时间来换取生存，在时间中放纵堕落，他不是合格的钟表匠及时间维护者。梅里埃尘封时间，不愿追忆过往。
钟表展示时间象征历史，让影片富有历史怀旧感，时间昼夜前行，严酷却充满希望。运转的大钟代表秩序的恢复、生命的和谐，它由这个衣衫单薄、营养不良的小男孩来维护，在大钟上可以俯瞰整个城市，连接大钟的长长的楼梯象征现实与理想的巨大落差。钟表本是工业文明的象征，它高度精密日夜不停。
影片中最重要的道具是巨大、复杂的齿轮，它定下了影片的时代风格和主基调。机械是冷冰冰的，但影片色调饱满、光线充足，色彩基调为淡蓝色、暖色调，淡蓝色基调具有超越现实的神圣性，暖色调意味着人物间融洽的关系。
意大利电影导演、电影理论家帕索里尼指出:“电影靠隐喻而生存。”这里的“隐喻”是个宽泛的概念，也包含着象征之意。由于有主客体的双重指向，隐喻留给观众的想象空间比象征小。
在《雨果》影片中包含隐喻情节的主要有博物馆失火、男孩的梦中梦等。博物馆代表人类文明，博物馆失火隐喻靠前次世界大战，博物馆火势迅猛但并未交代失火原因，正是隐喻了一战的非理性和让人始料未及。当父亲走过博物馆的法老遗体塑像时，已经预兆悲剧结局，死亡正在逼近。
一战的阴影表现在影片的各个方面，梅里埃的艺术生涯中断于一战的爆发、古斯塔夫经历了一战的战火并负伤、丽赛的哥哥在战争中死亡等。小男孩叔叔的遭遇并未过多交代，但他的消沉与堕落与战争不无关系。
雨果母亲是考文垂人，后来搬到了伦敦，其隐含的“考文垂事件”也是对战争的谴责。影片中几乎所有的人物都与战争有关系，影片对战争的控诉贯穿始终。这是一部儿童电影，童年雨果经历了父亲的去世、酗酒叔叔的丧生以及作为无监护人的流浪儿童被警察追捕送入孤儿院的危险。一战后大量的孤儿被送入孤儿院，那里如同监狱，限制自由，令人生畏。
古斯塔夫、伊莎贝拉、雨果等都是孤儿，古斯塔夫其实也是在孤儿院长大的，他对雨果说“我就是这么学的”。从古斯塔夫身上可以看到，孤儿院是一个缺少爱的环境，他一开始对流浪儿童没有爱心并且不会微笑，在追求爱情中才学会了微笑和同情。
作为儿童的雨果，出身优越却经历苦难，支撑他的是对父亲的爱，那个未修好的机械人作为父亲的遗物被保存下来，他认为机械人会传达父亲的**，因而修好机械人成为其主要动机。梦中梦情节包含叙事的嵌套模式，同样具有多重隐喻。雨果梦到自己去捡拾铁轨上的钥匙，火车进站后来不及刹车就因脱轨冲进了大厅，雨果惊醒后发现是个梦。
他看到机械人正看着他、挂在柱子上的怀表只剩下了链子。这是靠前次梦，它展现出人物惊恐、孤独与无助，这是影片虚实对照手法的又一次表现，以虚来深化人物内心情感的表现，以实来推动故事叙事。
雨果发现自己变成了机械人，周围的齿轮逼压过来，然后惊醒，这是第二次梦，这次梦境表现人物正处于找寻自我价值的怀疑与忧虑中，机械人的秘密就是他的疑问，机械人还没有给予他更多的信息和答案。
机械人隐喻隐退的梅里埃及其没落的电影生涯，“片中钟表匠雨果曾梦见自己变为机械人，暗合老马丁所说小雨果就是他本人的缩影。
老旧机械人曾被丢弃在博物馆，最终由年轻人雨果修复好，有着微妙的传承意味”。
“互文性”，又可以称为“文本间性”或“互文本性”，最早由法国学者朱丽娅·克里斯蒂娃在其《符号学》一书中提出。
在电影文本互文性的研究中，帕特里克·富尔赖(PatrickFuery)具体发挥了克里斯蒂娃‘互文性’的观念，认为电影文本的互文性体现在结构参照(structuralref-erence)、主题参照(thematicreference)、提喻结构(synecdochicstructure)及拼凑形式(mosaicforma-tion)这四个主要层面。”
《雨果》影片通过场景营造空间，通过道具特别是时钟营造时间，形成了其独特的时空感，使电影时空呈现出虚实相生、大小环扣、疏密相间、内外呼应的互文性特征。
这种时空感超越了现实，富有了梦幻般色彩，展现了电影艺术造梦的奇幻特征，因而《雨果》影片中让每一种场景立足现实又超越现实之上，也就是在每一个现实场景中构建独特的超现实场景空间，以此让场景“出奇”，因而在《雨果》影片中有大空间、小空间之分，有现实空间、历史空间区别，有逻辑空间、非逻辑空间差异。
大小空间比如巴黎的大背景通过标志性建筑展示，其次是埃菲尔铁塔、火车站等，小空间则是钟表塔楼;现实与历史空间如对过去的回忆，如街景闹市、梅里埃的电影制作公司等历史空间;逻辑空间是现实叙事，非逻辑空间是心理叙事，如雨果的梦境。
概括来讲，《雨果》影片的空间呈现出三个维度:一是历史，电影发展的历史、梅里埃导演经历;二是现实，雨果的遭遇及周围的环境;三是内心，人物内心空间的展现，当然人物内心是主线，人物的情感动机等将历史与现实贯穿起来。这样的彼此呼应、相互关涉的互文性空间叙事，有利于空间的彼此映照、灵活展现、自由穿梭，充分发挥了电影的时空叙事功能。
在《雨果》影片中大量使用或还原了早期电影影像，并且重新拍摄了经典电影桥段、情节。有些早期电影的画面，如梅里埃的经典作品《月球旅行记》《日蚀》《仙女国》等经典的画面在《雨果》中多次出现，《月球旅行记》以图画、黑白及彩色影片等多种形式在《雨果》中反复出现贯穿始终。
从根本上说，象征、隐喻及互文性只是语言方式，如对于人物心理的象征与隐喻，展现梦境、道具人格化等，表现深刻复杂的价值观念，或者表达人物深层次的心理，书写人性、展现人的潜意识，后来成为西方电影重要的艺术特征，但如果不能深入了解影片所在国的历史文化，便很难深入理解电影影像中更为隐晦的内涵。当然，影像语言修辞要依附于历史文化、人物心理、故事情节才具有实际的内涵，它必须为电影的思想性、故事性服务。
