在阅读文章之前，麻烦您点个“关注”，这样可以与您进行讨论和分享，小编也会持续更新精彩内容，感谢您的支持！
编辑 |蕴藏冬夏
引言
《悲欢之河》则主要采用的是印度古典音乐中“拉格”的旋律特色。与以往板胡作品音乐旋律主要建立在中国传统音乐或西方作曲思维不同。关于“拉格”(Raga)的实质概念没有一个简单的定论。音乐学家威廉·马尔姆 ( Mal,生于1928 年)曾将其定义为音阶式旋律型，因为“它既有基本音阶，又有基本旋律的结构”，也有印度古代音乐专著描述拉格音响的装饰性特色，而“它的音符和旋律运动像装饰品一样，使人为之陶醉。”"其实，拉格不仅类似于一种音阶或者调式，体现印度古典音乐的基础理论，它还包含着一种赋予音乐复杂的精神与情感功能。
拉格所蕴含的古典印度音乐基础概念有这样一些:纳达(Nada)、斯鲁提(Sruti)斯伐拉(Swara)、拉斯 (Rasa)。印度人将声音的动称为纳达 (Nada)并且常把它和神灵联系，此时纳达还没有音乐的意义，要经过一定的音的组织才能形成音乐。印度人耳朵对声音的反应高度敏感，不同于西方的十二平均率，印度人把耳朵能辨别出来的最小音程叫作斯鲁提 (Sruti，即微分音);音阶中个音级被称为斯拉(Swara)这些音级在印度神话中都有对应鸟兽的叫声且被赋予了大自然的色彩。
这样一来，斯鲁提与斯伐拉经过组织形成音阶，这些音阶被创作者精心布置，形成被赋予丰富精神意义的旋律框架，通过独特的音调加以展开，构成了不同种类、形态和表现意义的拉格。而拉斯(Rasa)是印度美学中的一个概念，它的词源意思是“味”。印度的音乐、舞蹈、戏剧等等一切表演艺术的共性特征可以说都是对拉斯之“味”的追求，这种“味”是“通过知识、情绪、感觉的集中而达到的”体现着印度人的艺术审美观。
由此，变幻莫测的音高走向、色彩斑斓的音乐装饰性是拉格独特的魅力。不同的拉格是由不同音高组成类似音阶的旋律形态。印度人认为某一个音的升高或降低会产生特定的情绪或色彩，所以不同的音阶组织中， 音乐被赋予各种象征的意义，甚至在演出时间上也有讲究。
这和印度人所处的地理、历史、社会环境、宗教信仰等有着紧密的联系。尤其是宗教对印度的音乐文化影响更是非常深刻。印度人崇拜自然与神，对生命宇宙有轮回之信仰，赋予音乐人格化的情绪和意义、认为用音乐可以与神对话。每一种拉格所呈现的音高、旋律、音乐结构等方面都有细致的考究且存在人的心理意识。
乐曲音高构成特征
《悲欢之河》的音高构成，体现了拉格中所使用的四种音:最常用的主音称为瓦底(Vadi)与主音星四五度的协和音称为萨姆瓦底();作为辅助音的阿奴瓦底()与主音音程不协和的音称为微瓦底().除此之外音阶开始的音叫作基础音()其它变化音常出现在二级、三级、六级、七级音高中，人们有意的在这些音级中作音高升降变化。需要注意的是，尽管在同一拉格框架下组织的旋律，上下行也会随着所要表达的情绪和内容的差别进行细微的音高调整。
A部散板中独特音阶旋律的建构:主音是G，在散板中的体现为最常出现，且 作为长时间的持续 。
与主音不协和音的#F 只在 20 小节出现了一次，能够引起人们听觉上的关注。
其他的变化音是bE、6A、B，是以C为一级音的降三、六、七级。A 部散板所使用的音高从低到高排列为: C-D- b E-E-F-#F-G-bA- A- b B B-C。
B部散板中独特音阶律的建构:音是 D，律围D 进行上下浮动。
协和音 A，以打音、震音、泛音等音色出现。(谱例1-11、1213与主音不协和的bEG在结合音法打破音阶定性。
B 部散板的变化音包括以D为一级音的降二级、升四级、降七级。所使用的音高从低到高排列为:D-b E- E-#F-G-#G-A-B-C-#C-D。
综上，两段散板创作中的音高构成特征， 体现了印度古典音乐神秘的风格与斑潮的色彩性。
乐律装饰性特征
《悲欢之河》旋律具有装饰性的特征。装饰性也是印度古典拉格音乐的重要特征，他们形成有自己的装饰体系，比如由乐音群组成的装饰乐句阿拉曼克尔 ()还有在演唱或演奏技巧中体现出滑动、颤动、游移不定形态的 15 种装饰音卡马克()”。《悲欢之河》在旋律创作上，体现印度音乐装饰特色有:利用各类技法使音符之间的过程充满曲折、运用带有变化音的音阶、使用斯鲁提的微分音概念使其作为一个整体对旋律的发展进行装饰等等，这些都是对板胡音乐语言在装饰技法运用和音乐风格上的拓展。
《悲欢之河》创作中体现印度古典音乐装饰性特点的乐句
节奏节拍样式的开拓
《悲欢之河》的节奏节拍样式则体现了印度音乐塔拉体系的特征。“塔拉” (Tala)是印度古典音乐中规定节奏节拍的严格体系。印度古典音乐中,节奏是由不同的节奏圈、丰富的节拍分组韵律以及多种变奏方式构成。《悲欢之河》 创作中充分体现了这种节奏节拍的建构思维，实现了对板胡音乐节奏节拍样式的开拓。
节拍重音与节拍分组在乐曲中的体现
塔拉体系的节拍强弱规律不是以每小节固定拍号来划分，而是以乐句的长度来划分。节奏重音除了受节奏圈靠前拍“萨” (Sam)的规定，还受到“比帕格” ()节拍分组的影响。节拍分组是区别于节奏圈的另一种节奏韵律，每一组节奏靠前拍都要加以强调，从而形成了一种基于节奏圈又不同于节奏圈所规定的重音规律。笔者曾有机会在校选修庄静老师的塔布拉鼓课程，庄老师曾在多年的北印度塔布拉鼓学习中总结出塔拉节泰圈的“双层结构”的概念，她把基本节泰圈的稳定韵律作为靠前层次，“就像节拍器一样”;而经过比帕格的节奏分组看做第二层次的“音乐家脑子里的律动规律”。由此看来，节拍分组的价值就在于音乐韵律的丰富和突出演泰者个性的音乐思维。
《悲欢之河》创作中体现节拍分组的律特征:以A 部第37 小节为例，面标记5/4拍，这是一个混合复拍子，如果按照西方音乐中五拍子常用单拍子二拍与三拍的组合方式，每小节的节拍组合应为(3+2)或者 (2+3)，所体现的规应在应的 14或3拍上。但是 谱中的节泰组合似乎透露着另一种重音逻辑，即用八分音符作为单位拍，每小节有十拍，由此形成一个更为丰富的律动架(3+2+2+3) 。
除此之外还有其他节拍组合样式，比如第 31-34 的跨小节韵律组合，看做是以八分音符为一拍(2+4+2+3，2+2+3+3，2+3+2+3)。这样的节拍分组，能够让音乐产生内在的流动分组的重音与基本节拍框架的重音规律相辅相成，形成了风格性的音乐律。
变方式在乐曲中的体现
塔拉节奏体系的借鉴对节泰节拍变奏的创作产生了一些影响:除了给节奏型本身的加花变奏
，还有重复乐句或者在速度上进行倍速演变的手法。
“哈”(Tai)法
塔拉体系中有一种乐句重复的手法叫“迪哈” (Tihai)，它的作用是回归节奏圈萨姆重拍，体现为一个乐句重复三次，最后收在萨姆(Sam)的强拍上，将音乐推向高潮《悲欢之河》的创作中，第二主题的展开部分体现了迪哈依三次重复旋律的这种具有内在动力的感染效应。例如 134 小节的旋律分别在 137、141 中模进，且乐的长度、度音程关系等方面有递进关系。另外，以142 小节的旋律为例，在连续三个小节中出现了三次最后一次进行了音阶、旋律八度音程关系的推动，使音乐进行到下一阶段。
这种手法可以使板胡演奏者和鼓者的配合更加默契，只要听到三遍一样的旋律就像接到一种信号，预备好将蓄积已久的能量同步释放，形成强大的声音感染力。
“拉亚”(Laya)变速特征
除了以上印度音乐塔拉节泰节拍的种种特征，印度音乐中还有一种和时间相关的速度概念叫作“拉亚”。“它是一种看不见摸不着的、冥冥之中的法则，引导着演奏者去将演奏出来的音乐在时间上加以编排。”@节拍单位是倍数关系在慢( lay)、中 ()、快 (drut lay)三种主要速度变化中进行，这度变化就是拉亚表现的形态。由于印度古典音乐与宗教紧密相关，音乐很多时候被认为是与神对话，在速度上也是追求一种精神性。所以拉亚作为一个意识的概念，不同于塔拉对于音乐的节奏、节拍的组织具有严谨的规定性，拉亚存在即兴的特征与演奏者自身的音乐素养和精神意识紧密相连。
《悲欢之河》体现拉亚三种速度的结构方式为:慢速部分由散板呈现，长的持续音、滑音、延音记号都在提示演奏者营造一种音乐上的空间;中部分作曲家在谱面第 29 小节靠前主题开始处标记了速度为四分音符为一拍每分钟 10 拍而值得注的是快部分第二主题开始 133小节，面记是四分音符为一拍每分钟 85 ，此时作家并非以标注中速加倍值来直接体现该部分与靠前主题速度上的倍速变化关系，而是以节拍与节奏的倍速关系体现这种倍速变化。而在后面高潮的段落 166 小节，则是比前一段快一倍的速度安排一一四分音符每分钟170拍
以A 部量示段落为例，第 29-30 小节，节拍标记是符为一拍，最常见的音符时值为八分音符，三十二分音符只是起装饰性的作用。
而B部呈示性段落开始，134 小节节拍标记为以八分音符为一拍，且音符时值多以十六分音符为主。随着音乐发展直至乐曲高潮的部分，从146 小节开始，主要音符时值缩短为三十二分音符，更多短小音符密集的流动。
由此，主要节奏时值从八分音符到十六分音符再到三十二分音符的倍数变化，体现了印度古典音乐中拉亚概念有关音乐时间倍速发展的特征。
