田霏宇来自美国费城，原名，最近十余年在中国从事当代艺术的译介、策展工作，2011年起担任UCCA馆长。 （UCCA尤伦斯当代艺术中心 /图）
2021年12月11日，首届迪里耶当代艺术双年展（The Diriyah Contemporary Art Biennale）将在沙特阿拉伯迪里耶JAX创意区举办。该双年展是沙特首个国际双年展，随着西亚地区在国际地缘关系中变得越来越重要，西亚地区的文化也迎来空前的发展。双年展的策展人是UCCA尤伦斯当代艺术中心馆长兼CEO田霏宇(Philip Tinari)，主题是“摸着石头过河”（Feeling the Stones）。
在过去十余年时间里，这位策展人，在中国当代艺术的全球化的问题上，提交了一份内容丰富的答卷。而在田霏宇担任UCCA馆长期间，他主导策展了刁德谦、谢德庆、罗伯特·劳森伯格、威廉·肯特里奇等世界艺术名家，以及顾德新、王兴伟、赵半狄、徐冰、黄锐等中国当代艺术家的个展。近来，田霏宇又联合国外的美术馆和基金会策展了毕加索、安迪·沃霍尔等世界艺术大师个展，未来还将有亨利·马蒂斯。
过去二十年，全球艺术市场发生了显着增长，其中在亚洲，尤其是中国，更是取得了惊人的成绩。根据Artprice的一份统计报告，从2000年到2019年，全球艺术市场交易额从0.92亿美元增长至19.93亿美元。其中，中国艺术市场交易总额从大约100万美元跃升到6.59亿美元，2019年位列世界第二，2020年则超越美国暂列第一。
中国艺术市场开始加速发展之时，美国费城青年田霏宇开始将目光投向这片热土。20世纪末，正在杜克大学就读的田霏宇，因缘际会结识了来到杜克大学访问的徐冰，旋即参与到了徐冰的“烟草计划”，他感受到中国当代艺术原来这么有趣，这么深刻。随着徐冰的“烟草计划”在世界多个城市的循序展开，一个由烟草、杜克、中国组成的关系网清晰地呈现在人们面前。这位费城青年追踪着徐冰的“烟草计划”，开始畅想他的艺术生涯。
正是在杜克大学，田霏宇学习了当时并不时髦的汉语。毕业后，田霏宇获得奖学金，第二次来到中国深造，赴清华大学进修一年。此后，田霏宇在多个领域展开探索，但他没有在中国停留很久，又到哈佛大学开始新的读书生涯。在《华尔街日报》实习期间，田霏宇感知到美国媒体行业的衰落与改变，他转向艺术行业。经过苏富比半年的工作，田霏宇再次发现了中国当代艺术的广阔前景，而后他又来到中国。田霏宇先后在Artforum中文网做创始主编、《艺术界 LEAP》做编辑总监。
2011年底，在UCCA收藏拍卖风波过后，刚报道完该事件的田霏宇，正式加入了UCCA，成为UCCA第三位馆长。2016和2017年，UCCA随着机构重组，成功转型为UCCA集团，田霏宇担任UCCA集团CEO。田霏宇与观众的对话越来越广泛和深入。“看展已经成为文化消费或者娱乐消费很重要的一部分，展览似乎和电影、戏剧放在了同样重要的位置。”田霏宇说。
中国当代艺术和世界艺术都是UCCA展览的重要系列，图为2021年11月19日的该馆现场，观众正在观赏意大利国宝级艺术家莫瑞吉奥·卡特兰在中国的首次个展。 （视觉中国/图）
“打破西方世界对中国的刻板印象”
南方周末：在2000年前后，你就读于杜克大学、北京师范大学、清华大学、哈佛大学，后来又回到了中国。为什么你当初来到中国选择做媒体？你曾经对中国当代艺术发展有一个比较明朗的预期，后来的发展和你当初的预期有何不同？你对当代艺术史的看法和认知是否带有一种微妙的外部视角？
田霏宇： 我很熟悉西方媒体和艺术圈对中国当代艺术根深蒂固的误解。早期我做的很多工作，其实都有一个共同期待，就是希望能够有机会去打破、去丰富西方世界对中国的刻板印象和常规判断。最初，我没有选择去《华尔街日报》《纽约时报》做记者。面对西方世界忽视现实，做道德判断的立场和内容，我感到很不舒服。
刚好，我在中国发现，艺术领域、艺术世界还很开放，而且还没有成型。当时，我年轻，文笔好，翻译顺达，摸索着就进来了。通过早期的实践，我也更了解艺术领域的丰富性。早先几年，我也负责为某些美术馆来访的董事团做报告和相关安排，后来又在《艺术论坛》（Artforum）、《艺术界 LEAP》工作。那时我希望自己兼具内部视角和外部视角，也很期待两种视角产生一些化学反应。
我不认为做《艺术界 LEAP》这本刊物仅仅是将中国介绍到国外，我所实践的，所抵达的，是基于对文化生态的关怀以及对其复杂度的理解，创造出一个自洽且权威的媒体，它能够用潇洒的立场来看待中国当代艺术。当时，我觉得有这样一种话语的定位和立场，也是很有意义的。但十几年后的今天，我的兴趣发生了变化，我现在更看重艺术对看似与之无关者的影响。
南方周末： 你在连接的是两个开放性，一个是早期全球化所面对的开放性，或者说不完全的开放性；另一个是现在展现出的新的开放性，包括艺术本身，当代艺术现场本身，以及你所提及的观众。你觉得当代艺术的开放性会如何变化？
田霏宇： 这个问题挺难回答。近些年，很多当代艺术实践者都碰到了开放性的边界。2017年，白人艺术家达娜·舒茨(Dana Schutz)画了一幅1950年代黑人伙伴爱默特·提尔(Emmett Till)的画像，借此表达了African American（美国非裔）的悲剧。这件作品出现在当年的惠特尼双年展上，展出开始后，它引发了非常大的讨论，美术馆也很难判断这个作品是否应该撤下，“该留还是该走”。
还有就是1950年代比较重要的画家菲利普·加斯顿 ( )，他的画作涉及了屠杀、暴力等议题。有人认为这样的图像会引起大家的情感创伤（），也有人直接发表了相当强烈的抗议。但是加斯顿本人显然不是在歌颂三K党，他要表达的是人们内心的黑暗，以及暴力和野蛮的根源。其实，他作品的艺术思想层次很丰富，但是在当下的语境不允许我们讨论。
总的来说，开放性的边界很难掌握。但是，艺术最后还是会给想要挖掘的人带来意想不到的体验。
南方周末： 根据Artprice的一份统计报告，从2000年到2010年再到2019年，全球艺术市场交易额从0.92亿美元增长至11.45亿美元又增长至19.93亿美元，最高拍卖纪录从220万美元增长至1690万美元又增长至9110万美元，销售量从1794件增长至2960件又增长至5874件。全球艺术市场如此蓬勃的增长，意味着什么？
田霏宇：艺术实际可以分成几个层级，可能在顶端层级，艺术更多体现为资本分配和交易。艺术品能够在金融市场占据今天这样的位置，充分表明了艺术品具有可靠性和可携带性。在大资本操盘的情况下，艺术品能够保证一定程度的回报比。不久前，哈里·麦克洛维（Harry B. ）离婚，他的收藏也流入市场，苏富比为此开了一个专场，麦克洛维收藏艺术的历史已经有五十年了，他的收藏包括特别好的安迪·沃霍尔，特别好的阿尔伯托·贾柯梅蒂和特别好的马克·罗斯科。
另外，艺术市场的发展趋势，也和当下的资本两极化、贫富分化等问题密切相关，艺术市场既是一个后果，也是其中的一部分。当然，大部分人都不在金融层面工作。但是，新贵们也会收藏一定数量的艺术品，比如在北京当代博览会上，很多价位在几万到几十万之间的作品，其买主可能就是这些新贵。他们不只出于投资的考虑，还有美学诉求上的考虑。无论如何，画廊和大部分艺术家都在这个艺术市场体系内运作。
田霏宇近年来越来越重视观众。图为UCCA2021年展览中的表演艺术交流。 （受访者供图/图）
中国当代艺术的全球化
南方周末： 从2000年到2019年，美国的艺术市场增长率为1023%，这个增长率在欧美世界并不算高，而中国的增长率则高达64170%。2000年，中国艺术市场的交易额大约100万美元，2019则跃升到6.59亿美元，位列第二，2020年则超越美国暂列第一。目前中国艺术市场的发展空间在哪？增长还会持续吗？
田霏宇： “增长会不会持续”，1996年，所有北京画廊关心的就是这个问题。这个问题很原始，也很有趣。我觉得，未来还有很长的路要走。
前不久，苏富比的两位女高管艾米·卡佩拉佐（Amy ）与寺濑由纪（Yuki ）联手成立了Art ，主打亚洲艺术场和拍卖。现在，西方当代艺术市场的边际空间比较小，与之相比，亚洲的市场就有很大的发展前景，还有很多可以发掘和探索的疆域。几周前，一位叫丁一潇的年轻人在山东日照建立了潇美术馆。他从2019年开始收藏，现在已经有了一千多件藏品。纯粹从数字看，中国肯定会有更多的人做艺术市场。未来，这个趋势所能承载的文化意义，还是待定的，但中国艺术市场已经走向全球化。
南方周末： 根据Artprice的数据，前1000名当代艺术家，中国有395名，超过其他进入前十的国家的总和。在最近十年，中国各个数据都开始独步全球艺术市场。但与此同时，为什么中国的艺术家的实际影响力却比不上数据？中国离成为全球艺术市场的引领者，还有多少路要走？
田霏宇： 这个问题很难准确回答。数据的确体现了一种偏向，但可能很多东西只在内部循环，而不是流通进全世界。近些年，也有人会重新考虑提升中国当代艺术在全球艺术史的重要性，我觉得这个意见还是有建设性的。
南方周末： 中国艺术家会凭借这么强的数据，很快进入全球艺术体系里吗？
田霏宇： 现在还有一些隔阂，但一些个案或许很有趣。这个时期的艺术家们一方面会在国内的场域谋求好的发展，一方面也在有选择地和国外画廊合作，或者到国外做展览，以获得中外同等的地位和身份认同。但是，操作起来非常困难。
南方周末： 全球主要的双年展在创造艺术明星和艺术大师上可以说功不可没，尤其是对于过去某个阶段的中国来说。1993年，廖雯第一次来到威尼斯双年展，她满是好奇和期待。但后来，中国艺术家和策展人越来越不热衷于“走场”。两位策展人在不同时间作出的回应，既代表了不同的立场，又在某种意义上代表了参与的心态变化。为什么会有这样的变化？
田霏宇： 对。我觉得这个问题在1990年代特别明显。1980年代，艺术家几乎只存在于其他艺术家的视野，存在于刊物、会议等形式上，相对封闭，但内部场域的交流还是很丰富。1990年代，很多偏实验性的出口消失了，艺术家下海的情况也比较多。种种因素的作用下，艺术市场体系和评价体系都没有那么好的发展。在这种情况下，艺术家们都过分期待和依赖海外的机会，比如商业机会、曝光机会等等。你所说的现象也就出现了。这些现象未必是对全球化的反思和批判，很多艺术家很可能还是在借批判全球化，来思考自身的叙事，思考在外部境遇下的内在处境。
2000年后就好很多，国内形成了自由的市场体系，相对良好的媒体系统，特别是2008年全球金融危机后。中国基本上可以满足绝大部分年轻艺术家的野心。
南方周末：费大为曾调侃，中国艺术并没有给威尼斯双年展带来什么。这自然也并非实际情况。但中国艺术家会更看重自己的文化身份，尤其是欧美世界强加在我们身上的身份。侯瀚如早就指出了这个问题。一个中国艺术家进入全球艺术现场仍会强调自身的中国身份吗？
田霏宇： 我觉得可能是个人选择。在短暂的十年时间里，中国艺术家从边缘的身份，转变为新权力和新权威的身份，归根结底可能还是中国艺术内部的力量以及其周全的体系。有这么好的体系和力量，何必非要到国外。
中国民营美术馆骤增之后
南方周末： 最近十几年，中国迎来了建设美术馆的潮流。得益于资金、政策、设计的便利，大量的民营博物馆和美术馆出现在一二线城市。你怎么看待这个现象？
田霏宇： 民营美术馆的出现，意味着是社会和政府支持当代艺术的持续发展。最近二十年的文化政策，都很欢迎各式各样的艺术机构，也给艺术机构提供了一定的支持。比如，我在上海调研时发现，UCCA Edge所在的上海静安区就希望引进更多民营美术馆，以此来丰富市民的文化生活。
这些民营美术馆出现的原因有很多种。有的是藏家积累一定的藏品，希望做一个展现；有的是企业想承担社会责任，希望做出超出传统企业范围的实践，设立基金会，建美术馆。或者像UCCA，UCCA希望吸纳不同的观众群体，希望美术馆可以凝结成一个品牌。
南方周末： 你在UCCA的十余年里，越来越强调观众。策展和观众、学术和流量是否存在一定程度上的冲突？
田霏宇： 学术的问题，流量的问题都没有这么简单的对立和冲突，在我的思考里，学术和流量分属于不同的方面和方案。美术馆需要与时俱进，不仅中国，整个世界都是如此，全世界的美术馆都越来越欢迎观众，越来越和现代科技、社交媒体捆绑在一起。但这并不损害那些优秀美术馆具体的定位和影响力。UCCA希望可以找到属于自己的方法。比较好的解决方法是让学术和流量达到一个平衡，让学术和流量相互助益。
南方周末： 你如何看待研究型的展览？国内有一批优秀的独立策展人，至今在做研究型、偏实验的展览。
田霏宇： 研究型的策展方式在今天仍然有用。不论是美术馆，还是整个艺术市场，做探索、做实验，还是应有之义。研究性策展，带有总结性、批判性、艺术史面向的探索，这种方式在国内可能还较少。其实，这几年我一直希望能做这样的工作，把这些展览的筹备期拉长，做更多的研究。现在，一个展览接一个展览，总有点匆忙。
南方周末： 现在是不是有学术跟着市场走的现象？
田霏宇： 也会有。市场跟着学术走才是较为准确的方向。学术导向、市场导向，其实也很难区分开。具体做选择时，艺术机构一般都会很谨慎。有的时候，市场导向是很准确的，这个艺术家可能很受市场认可，也有一定程度的学术价值。如果单纯看市场，一个市场表现很好的艺术家，他的展你做还是不做？你做，会被认为跟风；不做，会被认为你想批判。这种情况就需要艰难的选择。
南方周末：UCCA展览策划的一个重要维度是世界艺术和世界艺术大师，从2019年的“毕加索—一位天才的诞生”开始，这个维度出现比较明显的变化，你开始注重那些超经典艺术大师。毕加索是一个例子，安迪·沃霍尔、马蒂斯也是如此。这个方向是毕加索的轰动效应的结果吗？
田霏宇：那个时期，美术馆一直在寻找新的可能性。做大型展览会吸引一些新观众，有可能形成新的关系，吸引观众成为未来的观众。毕加索大展给UCCA带来了非常意想不到的突破。整个展览的观众量有35万，门票收入超千万，美术馆参展人数和票房创新高。
更重要的就是，通过大师展，我们找到了和观众的契合点。很多观众一开始只是听说过毕加索，他的形象和作品出现在教科书、广告、口头传播中，但很多观众其实根本没有了解过毕加索，以及他的作品。大师展的效用就体现在这里，大师很多时候一直都只是一个符号，他是以符号的方式，而不是以艺术、思想的方式出现在人们的认知和想象里。UCCA做大师展就是要打破这堵墙，将大师形象化为艺术品、思想方法，以及人生故事。要知道，符号的价值不大，只有当符号成为艺术品，成为具体的思想方法，这个符号才能发挥最大的效应。
现在因为疫情我们没有出国的机会，想看这类艺术品，并不能时不时去巴黎、纽约、伦敦。但在国内，大部分情况下，观众还是可以来北京、上海看看毕加索、安迪·沃霍尔。这就是大师展，区别于网红展的地方，他们还是跨越时间、地域，以及文明具体的隔阂的。
南方周末： 就你的经验而言，观众对研究型展览的接受度如何？
田霏宇：可能还是少数人感兴趣，但我们也会刻意引导。比如我们会把“王拓：空手走入历史”和“成为安迪·沃霍尔”的入口做成同一个。
“不见得拍照打卡有多么低级”
南方周末：UCCA经历过两次提价，一次是2016年“劳森伯格在中国”提到60元，一次是“徐冰：思想与方法”提到100元，后续的大展很少低于100元。为什么门票价格大幅度增加了？和世界其他大都市相比，这个价位合理吗？
田霏宇：上海的美术馆的展览门票价格都比我们高很多，而且从具体情况看，中国的美术馆票价变化一般是从上海开始的，它是文化系统运作的结果。从整个世界来说，美术馆收门票是理所当然的事，门票收入是美术馆运作资金的主要来源之一。从中国美术馆的发展状况来看，门票价格的增加主要是市场运作的结果。以UCCA为例，随着门票收入的增加，我们可以更充分地开展我们所期待的活动。
南方周末： 随着观众的人数增多，人们看展的方式也变得五花八门，各式各样的打卡也流行了起来。UCCA采取了哪些措施来兼顾不同的观看方式？
田霏宇： 最近几年，看展才成为主流，但我们对观看行为、展览空间的经营则由来已久。现在看来，我们所做的尝试得到了很好的接纳和回应。每个大型展览，我们都会邀请不同的设计团队参与我们的策展布展工作。我总希望观众可以舒适、享受地看展，很多有趣、有新意的思考，可能就在这个惬意的观看中产生了。
具体来说，每一个展览，大展厅、小展厅都会有新的展陈设计，大展厅也会有非常显着的空间改造。比如“曹斐：时代舞台”，大展厅里出现了一个挑空的二层展览空间，很迷幻，但很真实，这个设计出自Beau Architects。“成为安迪·沃霍尔”这个展览，每个单元都有主题色，二层沿分割墙还放置了显示屏，它既是延伸，又打开了另一个视域。设计师陈小溪，在空间的中间部分，还摆放了几张银制沙发，观众坐下来，才能比较好地观看二层的影像。如果细看的话，这个展览的每个小角落，都发现有一些意想不到的东西。
我对拍照打卡这种行为大体上是接受的。这两年，拍照打卡几乎成了很多观众看展的目的，这其实反映了整个观看行为的变化，不见得说，拍照打卡有多么低级。进一步说，拍照打卡也是观众与美术馆、观看与策展的一个很重要的沟通，美术馆和策展人可以从拍照打卡内容上得到非常即时和根本的反馈，这种现象以前没有。这种沟通，会直接反馈到下一个展览，很多有趣的东西在这个过程中会慢慢浮现。
展览不就是为观众服务的吗？我比较希望看展实实在在成为一桩享受，一桩日常的舒适体验。比如说，毕加索大展期间，很多观众会反馈，展厅很冷，看一圈感觉很累，后来我们就做了针对性的调整和设计。
南方周末： 每年，UCCA的公共项目都有上百场，形式越来越多样，内容也越来越丰富。这在诸多美术馆中似乎比较少见。为什么UCCA坚持做公共项目？
田霏宇：UCCA做公共项目基本的出发点有两个：一个是触达观众，比如以新方式推广展览。另一个是和其他文化领域建立比较开阔的连接和来往。展览的容量有限，2021年北京、上海、北戴河三个地方加起来，一年也只有十二个展。而我们仍然有想要探索的问题，有我们想要探索的方式。我们做很多公共项目的意义也是回应我们越来越多元的需求，它也是UCCA核心理念的一部分。
和公共项目相关的还有艺术教育。现在中国的艺术教育，很大一部分是由博物馆、美术馆来承担的。除了基本的艺术教育之外，博物馆、美术馆现在几乎是最好的艺术教育途径或者方法。相比较教科书、兴趣班，博物馆、美术馆的优点也很明显。UCCA每年都会对全国很多城市的教师进行培训。前不久，我还和刘小东一起回到了他的老家辽宁省锦州市，实地进行艺术教育。
UCCA还有一个非常完善的导览系统。我们培养了几百上千的导览员团队，这些导览员每天都会给很多观众解说、导览。威廉·肯特里奇的大展期间，我们的导览员都会穿上定制的T恤，上面写着“Ask me”。导览员比较专业也比较私人的解说，基本上覆盖了很多常规解说词无法覆盖到的东西，很多见解、情感、认知都是在倾听导览、和导览员的互动中产生的。我相信，未来中国的美术馆的导览员会越来越多，越来越好。
（张朝贝、颜雯迪、李摩桉亦有贡献）
南方周末特约撰稿 后商
