第七辑、数风流人物
十一、画品董其昌
画品，这个词原本是用来对绘画作品定优劣，后来扩大到作品的风格、意境。由于绘画作品主要是精神产品，自然要渗入主观情思，而主观情思包括了作者的人格与人品，因此，就产生了这样的说法：人品即画品。
这个问题的提起，源头在汉代的杨雄，他的“心画”说认为“夫言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣”。他的这种观点反映了书画作品与人性格特征的对应关系。到了宋代，这个观点得到了宣扬，苏轼说“人貌有好丑，而君子小人之态不可掩也；言有辩讷，而君子小人之气不可欺也；书有工拙，而君子小人之心不可乱也”。在《宋苏轼论唐六家书》苏轼又说：“古人论书法，兼论其生平，苟非其人，虽工而不贵也”。由此，“君子小人”这个道德准则便成为书画创作、欣赏、评价中一个重要因素。如果对人品有非议，那么其书画作品便等而下之了。
宋代便有案例，北宋权相蔡京的书法博采众长而能独树一帜，其特点飘逸藻丽，豪放痛快，无雕琢、犹豫痕迹，也无丝毫奸佞之气。蔡京的书法在当时被称“冠绝一时”，大受追捧，跻身于北宋“苏黄米蔡”宋四家之列。然而，后人恶其奸邪，遂不再提及蔡京的书法，宋四家中的蔡也易为蔡襄。这就是以“人品”定“书品”的典型。
董其昌则是另一种以“人品”定“书品”的典型。
董其昌是“华亭派”的主要代表人物，成为一代书画之宗，名闻海内外。董其昌在中国美术史上地位十分重要，他针对中国传统文人画创作所提出的“南北宗”论对后世影响很大，成为之后近300余年文人画创作的主要指导思想。
董其昌走上书法艺术的道路，出于一个非常偶然的机会。起因是在考试时书法不好,遂发愤用功自成名家。这在他的《画禅室随笔》有所记述，其中还自述学书经过：他在十七岁时参加会考，松江知府衷贞吉在批阅考卷时，本可因董其昌的文才而将他名列靠前，但嫌其考卷上字写得太差，遂将靠前改为第二，同时将字写得较好些的董其昌堂侄董源正拔为靠前。这件事极大地刺激了董其昌，自此钻研书法。董其昌回忆说：“郡守江西衷洪溪以余书拙置第二，自是始发愤临池矣。初师颜平原（真卿）《多宝塔》，又改学虞永兴（世南），以为唐书不如魏晋，遂仿《黄庭经》及钟元常（繇）《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》。凡三年，自谓逼古，不复以文征仲（征明）、祝希哲（允明）置之眼角。”这段话中可以看出董其昌几乎学习研究了以前绝大部分名家，从钟王到颜、柳，从怀素到杨凝式、米芾，直至元代的赵孟俯。
董其昌在艺术上影响巨大，但其人品却令人遗憾。
在书法艺术上，董其昌一直追求魏晋神韵，整日浸淫其中，其修养却和魏晋之人相去甚远，甚至反其道而行之。魏晋名士蔑视的是权贵和权威，董其昌蔑视的却是民众。在朝廷党争中，董其昌左右逢源，不轻易得罪人。董其昌与东林党领袖顾宪成的关系很好，顾宪成力主册立朱常洛为太子，董其昌就是朱常洛的老师。而与东林党势同水火的阉党首领魏忠贤慕名向他求索书画作品时，他又成了魏忠贤的座上客。董其昌的同乡章有谟所着《景船斋杂记》中记载：“当魏珰（魏忠贤）盛时，尝延玄宰（董其昌的字）书画……魏珰每日设宴，玄宰书楹联三、额二、画三帧。……魏珰喜甚。”
但是，对于民众，董其昌却是另一副面目。
万历三十二年，董其昌受命出任湖广提学副使。但是，董其昌并没有认真履行职责，他不仅在监督各学校学生考试时游山玩水，而且也常常愚弄学生。有一回考试，前一天，董其昌在自己的官署门前贴了个大告示，道是“明日不考文”。第二天考试时，学生坐着等待出题，长久没有声响。一问，董其昌说：“题目我昨天已经出在外面了。”原来，他将“明日不考文”当作了考试题。轻狂的做法最终引起了众怒，导致数百儒生鼓噪而起，毁其公署。
明万历四十四年在董其昌家乡发生的“民抄董宦”事件更能说明问题。
董其昌以京官与名士的双重身份周旋于社交场合，成为富甲江南的大官僚，拥有华屋百间，良田万顷。其时，赋闲在家的董其昌看中了同乡秀才陆声远家中使女绿英，就由他儿子和侄子率领二百多人去陆家强抢。当时有说书人便以此事为蓝本编成《黑白传》，广为流传。董其昌怀疑是秀才范昶所为，就把范抓来百般凌辱，范回家后暴死。范的母亲和妻子率领家中女佣去董家评理，被董家的人赶了出去。范昶的儿子告到县衙门，县官不做判决，引起公愤，上万民众把董家的房子烧个精光，又把董经常携姬登临的位于白龙潭的“护珠阁”付之一炬，松江城内衙宇寺观中所有董其昌题写的匾额，全部砸烂。董其昌翻过围墙，躲到邻居家才逃过一劫，之后又带家人避居湖州。这件事最后以“薄惩一倡首者而结案”。
清代同为松江人的毛祥麟在《墨余录》中特别指出：“文敏居乡，既乖洽比之常，复鲜义方之训，且以莫须有事，种生衅端，人以是为名德累，我直谓其不德矣。”
民国初的吴梅也感叹道：“明人一入士版，辄鱼肉乡里，不独华亭为然。书云：世禄之家，鲜克有礼。文敏治家之道诚多可议者矣”。中国文化具有很强的内倾特征，重视人格完善，并一向强调艺与道相通，“得乎道而进乎技”强调画品与人品的一致性。在审美观中，格调的高低比风格的创造更为重要，人们对画的喜爱可以说从风格中难分优劣，但格调却有高下之分，画的格调总是能从一个侧面折射出画家的人格、文化涵养、精神品味，乃至气质与心境各个层面，所以说“人品”是贯穿“画品”的整体艺术表现。黄宾虹先生就说过：“人品不高，落笔无法”，“人品的高低最能影响书画的技能，讲书画不能不讲人品，有了为人之道，才能讲书画之道”。
但是，事物不是绝对的，凡事都有特例。董其昌的画品与人品的反差就说明了这一点。有人形容董其昌的画像棉花糖一样，软弱无力。正如他自己说的：“画欲暗，不欲明。明者如觚棱钩角是也，暗者如云横雾塞是也。”一句话，就是深藏不露，不轻意展示自己的棱角。从这个角度讲，渗入到作品中的主观情思，并不一定是作者的本性流露，人品与画品并不能等量齐观。
我们在欣赏书画作品时，“画如其人”这个问题与知人论书有密切的关联。如果从天赋的内在秉性气质是内敛的还是外向的、婉约的还是豪放的来认识“人品”，则“人品即画品”的观点无疑是准确的。但如果以后天熏陶而成的道德贞操方面的善恶来认识“人品”，“人品即画品”的观点很容易出现偏颇的情形。先天的秉性就像一个人的血型、基因，各不相同却没有好坏之分；后天的道德操守之形成有种种原因，不可以之而论。董其昌以及蔡京的例子便很充分地说明了这一点。
