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文 | 飞飞带你看世界
编辑 | 飞飞带你看世界
前言
歌剧的起源可以追溯到文艺复兴时期，当时有一股对古希腊古罗马文化的热情，人们开始重新研究古代文学和戏剧。
在这种背景下，一些学者和作曲家开始试图重现古代戏剧的表演形式，并将音乐与戏剧结合起来。
早期的歌剧发展对欧洲的文化与艺术产生了广泛而深远的影响，它不仅仅在音乐和戏剧领域带来了**性的变化，还成为社会的一种表达形式，塑造了欧洲社会的文化面貌。
先驱
歌剧是结合独白、对话、布景、动作和连续不断的(或几乎连续不断的)音乐的戏剧。
我们现在称之为歌剧的这种体裁的最早作品直到16 世纪即将结束时才问世，但音乐与戏剧的结合则可追溯至古代；在欧里庇得斯和索福克勒斯的戏剧中，齐声朗诵和一些抒情道白是唱出来的。
中世纪的仪式剧也是唱的，中世纪末期的宗教神秘剧和奇迹剧中也用音乐，但也只是偶一用之。
文艺复兴时期的剧院中，许许多多悲剧和喜剧都模仿希腊戏剧的范例，或受它们的启迪，齐声朗诵有时也是唱出来的，尤其是在幕的开端或结尾
此外，在喜剧或悲剧的幕与幕之间通常有幕间剧一田园、寓言或神话性质的幕间表演，在重要国事场合，这些幕间剧的演出壮观而精致，有合唱、独唱和大型器乐重奏。
16 世纪的大多数重要意大利牧歌作曲家都曾为幕间剧写作音乐，到 16世纪末期戏剧动机渗入牧歌本身。
在音乐中应用一些手法暗示歌词中所提到的动作，如叹息、哭泣、大笑等等来加强感情的表达。
一段对话谱成音乐后，不同的声部组合代表不同的人物，和弦式分音节的朗诵风格与正规的复调织体形成对比。
当时，更为接近歌剧想法的是作曲家用一首诗中的一个戏剧场面，作为歌词而创作的牧歌——塔索的史诗《被解放的耶路撒冷》和瓜尼里的田园曲《忠实的牧人》这些都是作曲家们喜爱的资料。
牧歌套曲
使牧歌适应戏剧目的的最彻底尝试是牧歌套曲，其中表达一系列场景或情绪，也可能是用对话来表现简单的喜剧情节；人物以形成对比的人声组合短小的独唱加以烘托。
这类作品现在通常称作牧歌喜剧，但此名称用得很不符合实际，因为它们不供舞台演出，只供音乐会或私人娱乐之用。
音乐大多是轻快、活泼、俏皮的，几乎没有对位，但是非常贴切歌词的精神；最着名的牧歌喜剧是摩德纳作曲家奥拉齐奥·韦基(1550年-1605年)的《诗歌山》，于 1597 年出版。
博洛尼亚的阿德里亚诺·班基耶里(1568年-1634年)在 16 世纪末前后创作了好几部类似的套曲，但是这一体裁本身只是昙花一现。
阿德里亚诺·班基耶里
田园剧
关于作为歌剧前身的 16 世纪末期的牧歌、幕间剧和牧歌喜剧，有两点特别令人感兴趣。
首先，许多这样的作品都有田园场景和田园题材 ；在文艺复兴时期田园剧是一种受人喜爱的文学体裁，到 16 世纪末成为意大利诗歌创作中的主要形式；顾名思义，田园剧是一些关于牧童或类似的农村主题的诗歌。
它们的剧情松散，娓娓地描述具有田园和爱情特点的故事，最为重要的是这种形式要求诗人有熟练的技巧，善于表达遥远的、优雅文明的、居住着农家纯朴青年男女的童话般神仙世界的气氛以及古代的田野、森林、水泉诸神(它们大多是善良的)。
题材简单易懂、景色理想完美，对于无法实现的尘世天堂的向往眷恋，这些都使得田园诗歌对作曲家有吸引力；在田园剧的幻想世界里，音乐似乎不仅是表达语言的一种自然方式，而且是体现诗人的幻象和渴求的所不可或缺的东西。
田园剧诗歌既是牧歌的最后阶段，又是歌剧的最初阶段。
第二点有趣之处是在某些幕间剧和牧歌套曲中， 作曲者为两种显然不同的歌词谱曲： 发展情景的叙述或对话和情景所产生的感情的倾吐。
两者都要求特定的音乐处理，表达沉思或感情的诗歌非常适合于牧歌风格，因为个人的思想感情可以由一群歌唱者恰如其分地表现出来。
因此如果一个牧歌作曲家可以从田园剧中摘取一段歌词；他们几乎总是选择一段在剧中关键时刻表达感情状态的独白，而不是推动剧情的一段叙述或对话。
临近 16 世纪结束时，有人曾作过尝试，在牧歌谱曲中用揭示剧情的歌词，该时期的牧歌中有着为数不多的一些其他牧歌中的对话。
然而总的说来，虽然这样的乐曲作为试验颇有意趣而且具有一定的动人之处，但它们在效果上是不现实的，不能得到进一步的发展；所需要的显然是一种能够用于戏剧性目的的独唱风格。
作为范例的希腊悲剧
文艺复兴时期的文人学士认为，作为戏剧音乐的遥远典范的希腊悲剧是适合于在剧院上演的。
当时关于音乐在希腊舞台上的地位存在着两种观点；
一种是只有合唱是唱出来的，因此当索福克制斯的《俄狄浦斯王》由奥尔萨托·朱斯蒂尼亚尼译成意大利文并改名为《暴君埃狄浦》在维琴察上演时，就只有合唱是唱出来的，合唱曲由安德烈亚·加布里埃利谱写，从头至尾用强调歌词节奏的主调音乐朗诵风格。
另一种观点是希腊悲剧的全部台词都唱出来，包括演员念的部分在内佛罗伦萨学者吉罗拉莫·梅尤其坚持这种观点并加以大力宣传；他编订了几部希腊悲剧，在罗马任红衣主教秘书时，着手全面研究希腊音乐，特别是它在戏剧中的作用。
1562年至1573年间他研究了几乎每一部留存的希腊原文的音乐论着，并将他的科研成果写成 4 卷专论《古代音乐模式》，其中部分传到他在佛罗伦萨的同行那里。
佛罗伦萨卡梅拉塔会社
与梅通信最为频繁的二人是巴迪和温琴佐伽利莱伊；从16世纪70年代初起，巴迪就在他的佛罗伦萨宫殿中主持一个非正式研究机构，讨论文学、科学和艺术问题并表演新音乐。
受巴迪提携的歌唱家兼作曲家尤利奥·卡奇尼(1551年一1618年)后来称这种集会为巴迪卡梅拉塔会社(Camerata,意为俱乐部或小集团)。
1577 年前后梅所写的关于希腊音乐的信件经常在集会上讨论，梅得出结论说希腊人的音乐之所以能获得强烈的效果，是因为它由单旋律组成，不论是独唱、带伴奏唱，还是合唱。
这样的旋律能够影响听众的情感，因为它开发了嗓音的音高起伏，让音区以及节奏和速度变化等等的自然表现力。
1581 年温琴佐·伽利莱伊(他是闻名遐的天文学家和物理学家伽利略之父)出版了《古今音乐问答》，在文中他遵循梅的学说，攻击意大利牧歌所例示的声乐对位理论和实践。
他的论点概括起来为:只有具有恰当的音高和节奏的单行旋律才能表达特定的一行诗歌，因此，几个声部用不同的节奏和音区同时唱不同的旋律和歌词时，音乐绝对不能传送歌词的感情信息。
如果有的声部低，有的高，有的声部上行，有的下行，有的声部进行缓慢而有的快速，结果形成乱七八糟互相矛盾的印象，只能卖弄作曲者头脑灵敏，演唱者本领高强，这种风格的音乐即使有任何价值，也仅仅是适合于器乐重奏。
温琴佐·伽利莱伊
16 世纪牧歌中常见的歌词描绘和模仿叹息声等，伽利莱伊一概斥之为幼稚。
他说：为歌词谱曲的正确方法是应用一条独唱旋律来强化优秀演说家或演员语言的自然抑扬顿挫。
伽利莱伊曾尝试写作这样的单声部歌曲，他把但丁《地狱篇》中的一些诗节谱成男高音独唱曲，维奥尔琴伴奏，此曲已佚失。
看来奥塔维奥·里努奇尼(1562年-1621年)和贾科波·佩里(1561年-1633年)一定是通过类似卡梅拉塔会社中的那种讨论才相信古代悲剧是整出唱出来的，这可从他们为《尤丽狄西》的歌词和音乐所作的前言中得到证明。
他们先以里努奇尼的诗《达夫内》做试验，作为靠前部全部配乐的田园剧于1597年在佛罗伦萨上演，而里努奇尼的诗《尤丽狄西》篇幅更长，佩里和尤利奥.卡奇尼都曾为之配乐。
但丁《地狱篇》 插图
与此同时在佛罗伦萨公爵官廷负责戏剧、艺术、音乐的罗马贵族埃米利奥·德·卡瓦利埃利(约 1550年一1602年)在佛罗伦萨上演了一些风格类似的短小场景(后来他自称是这样做的靠前人)。
1600 年 2月又在罗马上演宗教乐剧《灵魂与肉体的表现》，它是到那时为止最长的全部配乐舞台作品。
佩里、卡奇尼、卡瓦利埃利三人处理戏剧音乐的方式相仿；贾科波佩里和尤里奥·卡奇尼二人是职业歌唱家；卡瓦利埃利是位多面手:外交家、舞蹈设计家、作曲家和行政管理人员，也教授声乐。
他们都力求一种介乎说白朗诵和歌唱之间的歌曲。
卡奇尼和卡瓦利埃利的创作风格基于为吟唱诗歌而即兴创作的古老埃尔曲以及牧歌，佩里在他的序幕中也采用这种风格。
于是，他开始发明一种新风格供对话用，这种风格不久就被称作宣叙调风格；不要将它与单声部歌曲混同，单声部歌曲包括各种风格的独唱，有 17 世纪初常演唱的宣叙调、埃尔曲和牧歌独唱当然并非新奇之举。
除了根据一个高声部公式或低声部公式，即兴唱出独唱旋律来吟诵史诗的习见做法和为独唱和琉特琴而作的许多歌曲外，把复调牧歌作为器乐伴奏的独唱曲来唱，在 16 世纪并不罕见。
这样的独唱在幕间剧中尤为普遍(此外，16 世纪末的许多牧歌的写作风格让人明显联想到女高音独唱加和弦伴奏。）16 世纪80年代卢斯科·卢札斯奇创作了一些“独唱牧歌”，就是供一个、两个或三个女高音独唱加羽管键琴伴奏的乐曲。
这些乐曲基本上是和声织体相当严密的牧歌，几个低声部由乐器演奏，上面的一个或几个独唱声部饰以花腔经过句。
卡奇尼发展了一种歌唱，主要是按歌词音节唱的风格，首先力求清晰灵活地吐字，也允许旋律线在适当的地方加若干装饰音；这样就在可以单声部歌曲中引进了声乐炫技的因素，这种炫技在16世纪一直表现为在旋律的任何一个音上加以即兴装饰音(音阶、回音、跑句、经过音等)而不考虑歌词的性格。
卡奇尼写过两类歌曲；分节埃尔曲和通谱牧歌，其中一些早在16世纪90年代就已写成，但是直至1602 年才以《新音乐》的名称出版。
笔者观点
早期歌剧作品的成功与流行激发了后来的作曲家和艺术家的灵感和创作欲望；他们在早期歌剧的传统基础上进行创新，推动了艺术形式的演进和发展。
他们为后来的歌剧和其他综合艺术形式的发展奠定了基础。
参考文献
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